Yönetmen ve senarist İlker Çatak, Berlinale’nin Panorama bölümünde prömiyer yapan ve Almanya’nın temsilcisi olarak En İyi Uluslararası Film dalında Oscar’a aday gösterilen Das Lehrerzimmer / Öğretmenler Odası ile geçtiğimiz sinema sezonunun en konuşulan isimlerinden biriydi şüphesiz.
Neredeyse tek mekânda geçmesine rağmen soluksuz bırakan temposu ve alegorik anlatımın imkanlarını maharetli biçimde kullanan senaryosuyla, psikolojik gerilim kanonuna yeni bir tuğla ekleyen Öğretmenler Odası; idealizmine tutundukça kontrolünü ve dolayısıyla iktidar alanını kaybeden bir öğretmeni takip ettiriyor. Çalıştığı okulda arka arkaya yaşanan hırsızlık vakaları sonrası aldığı her kararla eğitim sisteminin duvarlarına daha fazla toslayan Carla, etik – kişisel sınırları bulanıklaştıran ve seyircisine sürekli yeni empati alanları açan bir anlatının öznesi hâline geliyor.
Tez filmi olan Sadakat ile yıllar önce Öğrenci Akademi Ödülleri’nde altın madalya kazanan İlker Çatak’ın, kariyerindeki yükselen bu grafiğin emaralerini çok önceden verdiğini söylemek yanlış olmaz. Diğer uzun metrajları Es war einmal Indianerland / Bir Zamanlar Kızılderili Ülkesinde (2017), Es gilt das gesprochene Wort / Söz Senettir (2019) ve Räuberhände / İstanbul Bahçesi (2021) ile de çeşitli festivalleri arşınlamış senarist – yönetmen, arayı çok açmamak üzere yeni filminin çalışmalarını sürdürüyor.
Das Lehrerzimmer / Öğretmenler Odası için yoğun bir tanıtım maratonunu bitirmiş ve yaklaşan filmi Yellow Letters’ın post prodüksiyon süreciyle haşır neşirken, Bant Mag. ve farklı disiplinlerde üreten konukları olarak İlker Çatak’ın kapısını çaldık; Öğretmenler Odası ve daha fazlasına dair aklımızdaki sorulara cevaplar aradık.
Bant Mag. soruyor
Öğretmenler Odası’nın diğer üç uzun metraj filminle mukayese edildiğinde çok daha geniş kitlelere ulaşıp; seyirciler, festivaller ve eleştirmenler nezdinde böylesine ses getirmesini nasıl yorumluyorsun?
Filmin geniş kitlelere ulaşması güzel tabii ama filmi o şekilde tasarlamadık, yani aklımızdan “şöyle yaparsak daha çok insan izler” benzeri düşünceler geçmedi. Biz, uzun senelerdir beraber çalıştığım ve dost saydığım çekirdek ekibimle izlemek istediğimiz filmi yaptık. Hatta aldığımız birçok kararı finansörlere karşı korumam bile gerekti, örneğin 4:3 görüntü formatını. “Bu film, son filmim.” kafasında çalıştım projede çünkü başarısız olacağına çok inanmıştım, kendimi o şekilde hazırlamıştım. E böyle olunca da bütün yapmak istediklerimi son bir kez samimiyetle yapmaya çalıştım. Belki de filmin başarısı, bu samimiyet hissedildiği için olmuştur.
Geçmişlerinden, hatta okul ekosistemi dışındaki hayatlarından ziyade kriz anlarında verdikleri reaksiyonlar üzerinden karakterleri tanıyıp yargıya varabildiğimiz bir yaklaşım var Öğretmenler Odası’nın senaryosunda. Peki yönetmen kimliğiyle İlker Çatak sette karşılaştığı öngörülemeyen durumları nasıl yönetir? Krizleri bertaraf etmedeki yetini nasıl buluyorsun?
Bu işe başlarken üzerimde emeği çok geçen bir yapım amiri dedi ki bana: “Set o kadar öngörülemez bir ortam ki yönetmen olarak istediklerinin yüzde 70’ini alabilirsen, sevinmelisin”. Sette hep esnek olmaya çalışırım o yüzden. Bir şey olmuyorsa başka şekilde çözmeye çalışırım. Ha, bu hiç kriz yaşanmıyor anlamına gelmez tabii. Kriz anlarında eskiden hızlıca tedirgin olup o tedirginliği ortama yayardım. Ama artık daha soğukkanlı kalmaya çalışıyorum. İki senedir hemen hemen her gün meditasyon yapıyorum. O hayatıma girdiğinden beri kriz anlarında bilinçli nefes alıyorum. Sükunetle çözmeye çalışıyorum.
Arama motoruna ismini girdiğimizde, üzerinde “I would prefer not to.” (“Yapmamayı tercih ederim.”) yazan bir tişörtle fotoğrafların çıkıyor karşımıza ki Herman Melville öyküsü Kâtip Bartleby’den bir cümle olduğu bilgisi de mevcut bir röportajında. Bu alıntının kişisel hayatındaki yeri ve Öğretmenler Odası’yla ilişkisinden biraz bahsetmek ister misin?
Kâtip Bartleby herkesin okuması gereken bir kitap bence. “Hayır”ın gücü üzerine bir hikâye ve Öğretmenler Odası‘nı çok beslemiştir.
O tişörtü bir ödül töreninde giymiştim. Sahneye çıktığımda şuna benzer bir şey söyledim: “Son senelerde televizyon ve platformlardan birçok iş teklifi aldım ama hepsine hayır dedim. Önüne hızlı bir yapım, hızlı para ve ne yazık ki hızlı yazılmış senaryolar koyuluyor ve buna hayır demek bazen çok zor çünkü diğer tarafta uğraştığın bir sinema işi var. Kaç kişi izler, nasıl bir başarı yakalar, hayatını geçindirmek için nasıl bir getirisi olur; hepsi muamma…”
Ama yine de biz bu yolu seçtik ve o platformlara hayır dedik. Demeseydik bu film (Öğretmenler Odası) olamazdı. Zihin başka yerlerde olur, başka şeylere çalışırdı. Kendinde kalmayı amaçlıyorsan bazen “hayır” demelisin o yüzden.
Öğretmenler Odası’nın Oscar adaylığı elde etmesiyle sonuçlanan bir ödül sezonu deneyimledin. AMPAS (Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi) mevzu bahis olunca, filmlerin sanatsal niteliği kadar kampanya stratejileri ve lobi faaliyetlerinin de belirleyici bir rol oynadığı sıkça dile getirilir. Hollywood’daki ödül sistemi ve endüstriyel mekanizmaların işleyişine dair ne gibi gözlemlerin oldu?
Oscar süreci, Eylül’den Mart’a kadar uzanan bir kampanya dönemi. Sıkça ABD’ye gidip filmin lobisini yaptım orada. Distribütörümüz Sony Pictures Classics bu kampanyaları çok yapmış, epey deneyimli bir ekip. Mesele oradaki AMPAS (Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi) seçicilerine filmi ve filmin arkasındaki insanları tanıtmak, sempati toplamak, mümkün olduğunca oy alabilmek. Ne yazık ki büyük paralar ile yürütülen kampanyalar bunlar. En iyi filmlerden ziyade, en iyi kampanyalar kazanabiliyor.
Cem Kaya soruyor
Almanya’da yaşadığın bir olay var: Filminin yakaladığı başarılara rağmen, basında isminden pek bahsedilmiyor. Oscar adaylıklarına dair haberler çıkınca şu şekil sıralamalar yapılıyor ve ismini yazmak yerine sadece filminin adını geçiriyorlar: “Wim Wenders, Sandra Hüller ve Das Lehrerzimmer (Öğretmenler Odası)”. Türkiye’de çok bilinen bir konu olmasa da üzerine yazdığın bir yazı Die Zeit gazetesinde yayımlanmıştı hatta. Bu mesele hakkında biraz bilgi verebilir misin bizlere?
Senin de dediğin gibi, büyük medya kuruluşlarının hemen hemen hepsi Oscarlar hakkında yaptıkları haberlerde ya ismime yer vermedi ya da o ismi yanlış yazdı. Ben de bu durumu sosyal medyaya taşıyınca beklenmedik bir geri dönüş aldım. Aslında birçok insanın kanayan yarasına parmak basmışım. Sonrasında da Die Zeit için bununla ilgili bir makale yazdım. Almanya’da bir Türk göçmen ailenin çocuğu olarak büyümek ve kimlik kurmak üzerine bir yazı oldu.
Azra Deniz Okyay soruyor
Almanya’da doğup büyümüş, Türkiye’de de bir süre yaşamış bir yönetmen olarak farklı bakış açılarını büyük bir derinlikle yansıttığın filminde, sinematik anlatımınla köprüler de kurdun. Sinemanın farklılıklara açılımını, köprüleri kurarken aktarımında en çok dikkat ettiğin noktalar ve çalışma şekillerin nelerdir? Üretimini en çok neler tetikler?
Üretimimi tetikleyen tek şey, iyi bir hikâyedir. “İyi bir hikâye nedir?” sorusu ise o kadar kolay cevaplanabilen bir şey olmuyor maalesef. Benim için çok sezgisel bir durum. İlgimi sadece birkaç hafta boyunca çeken değil, bazen senelerce motive olabilmem gereken bir şey olması gerekiyor. Karakterler arası hangi dinamizm var? Konular beni özel hayatımda da kurcalıyor mu? Toplumsal bir sözü var mı? Bunlar gibi soruları sorarım kendime. Tüm karakterleri anlaşılır kılıp, onları haklı çıkarabildiğimde ise iyi bir yolda olduğumu bilirim. Hikâyelerimi oyuncu gözü ile okumayı da severim. Bir şeyler yazarken, “Ben bir oyuncu olsam bu rolü oynamak ister miyim?” sorusunu sorarım kendime.
Emin Alper soruyor
Filmde olaylar yavaş yavaş kontrolden çıkıyor, beklenmedik rotalara son derece hızlı ama inandırıcı bir şekilde giriliyor. Nefes kesici bir tempoda karakterlerin rolleri değişiyor. Merak ettiğim şey senaryo yazım sürecinin de benzer bir şekilde beklenmedik buluşlar ve ilhamlarla mı şekillendiği? Yoksa sinopsis ve tretman yazım sürecinde her şey başından sonuna, en ince detaya kadar belli miydi? Bazı senaryolar son derece kontrollü ilerler, bazı senaryolarda ise başladığın nokta ile bitirdiğin arasında dağlar kadar fark vardır. Seninki hangisine daha yakındı?
Senaryo çok hızlı şekil aldı. Toplamda bir sene gibi bir süreç içinde yazdık. Johannes Duncker ile çalışmak bu filmde çok efektif oldu çünkü liseyi beraber okuduk. Örneğin karakterler üzerine konuşurken “Hatırlıyor musun şu kimya hocasının huyunu, buna benzer bir şey arıyorum bu karakterde?” diyebildik ve birbirimizi hızlıca anladık. Senaryonun ilk taslağında okulun dışına da çıkılıyordu, öğretmenin bir özel hayatı vardı. Ancak kendimize bir oyun oynarcasına “Okul sınırlarını terk etmeyelim.” dediğimizde fark ettik ki bunların hiçbiri gerekli değil ve böylece hikâyenin özüne konsantre olabildik. Bu süreç içinde genel olarak aynı kaldı hikâye, ama tabii çok araştırma yaptık ve edindiğimiz detaylar da hikâyeyi zenginleştirdi.
Aslı Özge soruyor
Bir film yaptığımızda daha o filmin ilk gösteriminde bile ilk gelen soru, “Bir sonraki projeniz nedir?” oluyor. Sen çok başarılı bir film yaptın. Bu başarı senin bir sonra yapacağın filmle ilgili herkeste büyük bir beklenti yarattı. Bu beklentinin yarattığı baskıyla tam da yeni bir film yaklaşırken nasıl başa çıkıyorsun?
Düşünmemeye çalışıyorum o baskıyı. Sonuçta film yapmak büyük bir ayrıcalık ve bu işte istediğim hikâyelerle devam edebildiğim için şu anda çok mutluyum. Buna minnet duyuyorum. Yeni işi Öğretmenler Odası ile karşılaştıracak insanlar olacaktır mutlaka fakat bence bu yanlış bir yaklaşım çünkü her filmin kendine ait bir evresi, bir hayatı var. Onları ayrı tutmak ve kıyaslamamak gerekiyor. Benim tek dikkat ettiğim ve savunmam gereken mesele filmlerimdeki samimiyet, bir filmci olarak kendime olan saygıyı muhafaza etmek.
Pelin Esmer soruyor
Öğretmenler Odası’nı yeni izleyebildim. Eline sağlık, tebrik ederim. Senaryosuyla, rejisiyle, oyuncularıyla film beni çok etkiledi. Bunların yanı sıra bir de müzik kullanımıyla. Müzik baş karakteri arkasından sessizce takip eden başka bir karakter gibiydi. Eşlikçi değil de ayrı bir karakter gibi… Hangi aşamada müzisyenle çalışmaya başladınız, senaryo aşamasından beri böyle bir müzik kullanmayı düşünmüş müydün? Müzisyene nasıl bir tarif yaptın; birlikte çalışma sürecinizi, aşamalarını biraz bizimle paylaşır mısın lütfen?
Marvin Miller ile 12 senedir beraber çalışıyoruz. Öğrencilik yıllarımda birçok kısa filmimin müziğini yaptı ve biri dışında bütün uzun metrajların müziklerini de o tasarladı. Çalışma şeklimiz şöyle gerçekleşiyor: Ona senaryoyu veriyorum, o ise okuduktan sonra bana başka sanatçıların eserleri ile bir playlist hazırlıyor ve dinletiyor. Olası bir yön buluyoruz. Sonra ben sete giriyorum, o ise stüdyosunda çalışmaya başlıyor. Kurgu odası ile sıkı bir alışveriş hâlinde oluyor. Ben sette olsam da onlar paslaşıyor. Set bitince ben de tekrar aralarına dâhil oluyorum ve Marvin’in yazdığı taslakları kurgu eşliğinde izliyorum.
Tomris Laffly soruyor
Filmdeki tansiyon ve izleyicinin peşini bırakmayan “Her an her şey olabilir.” şeklindeki gerilim hissiyatı; Marvin Miller‘ın müziği sayesinde kontrollü bir şekilde, sürekli, azar azar artıyor. Miller’a ne gibi bir yol gösterdin müzik için? Birlikte filmin müziksel sesini nasıl saptadınız?
Marvin’i Öğretmenler Odası’nda oldukça zorladım çünkü hazırladığı ilk taslaklar müziksel anlamda çok daha geniş bir yelpazeye sahipti. Filmin müziklerinin daha minimalist olması gerektiğine onu inandırmam gerekti. Marvin’de “Kendini bu kadar tekrar eden bir müzik, ağızda yavan bir tat bırakabilir.” çekincesi vardı ama sonuçta bana güvendi ve kendi karakteri olan, böyle bir tasarım çıktı ortaya.
Melikşah Altuntaş soruyor
Büyük prodüksiyonlu bir Hollywood filminin yönetmen koltuğuna davet edildin ve sana açık çek verilerek istediğin bir filmin yeniden çevrimini gerçekleştirmen için bir fırsat sunuluyor. Hangi filmi dev bir bütçeyle yeniden (ve nasıl) çekmek isterdin?
Ne yazık ki aklıma bir şey gelmiyor, üzgünüm. Sanırım başka bir filmi bir daha çekme fikrine biraz uzağım. Edebiyat farklı ama. Mesela Albert Camus kitabı Yabancı’yı günümüze uyarlayarak tekrar yorumlamak isterim, filmleri çekilmiş olsa da.
Emre Erkmen soruyor
Filmlerindeki görüntü anlayışı ve görüntü yönetmeniyle olan iş birliğinden biraz bahseder misin? Mesela sıkça çalıştığın görüntü yönetmeni Judith Kaufmann filmlerin hangi aşamasından itibaren dâhil oluyor? Filmlerin görsel dünyasını nasıl kuruyorsunuz? Filmin tamamı için beraber baştan sona dekupaj yapıyor musunuz, yoksa sette mi çözümlüyorsunuz?
Judith ile sıkı bir dostluğumuz var. Onunla hayatımdaki hemen hemen her şeyi paylaşıyorum ve hikâyelerimi de tabii. Bu demek oluyor ki ilk fikirden itibaren bütün evreye dâhil. Uzun yürüyüşler yaparız, senaryo konuşuruz önce. Bana sevdiği ve üzerine yoğunlaşmak istediği fikirleri söyler. Aynı şekilde eleştirisi de olur. Her taslağı bu şekilde tartışırız. Sonra görsellik üzerine konuşuruz ama uzun süre bir şeyleri netleştirmeden, hep bir arayış içinde… Set öncesi oyuncularla test çekimlerimiz olur. O testleri sinemada olası bir renk tasarımı ile izleriz. Bazen iki farklı perdede izlemek ister Judith, küçük ve büyük perde arasındaki etkiyi algılamak için. Ancak ondan sonra çerçeve oranına karar veririz. Dekupajı set öncesi yaparız. Genel olarak çok organize ve titiz bir ön hazırlık yapar Judith. Işık, grip, sanat ile sıkı bir alışveriş hâlindedir. Ancak sete gelince yaptığımız tüm o ön hazırlıkları, bütün filmin dekupajını unuturuz.
Arada bir bakarız tabii neyi nasıl planlamıştık diye ama sezgisel hareket ederiz. Oyunculara alan bırakırız. Ben onun görsel dünyasına, o da benim yönetmenliğime katkıda bulunur. Birbirimizi bu şekilde tamamlarız.
Selda Taşkın soruyor
Öğretmenin durumla başa çıkma şeklinden ziyade Oskar’ın direnişini sevdiğimden, finalin bıraktığı yerden sonrasını da merak ettim ben. Filmin sonunda Oskar’ı polislerle birlikte görüyoruz. Peki Oskar onlara nasıl direnmiştir?
Bu soruların cevabını seyirciye bırakmayı seviyorum. Sonuçta sinema dediğimiz şey bize bırakılan bir alandır. Hayal kurabileceğimiz bir alan…
