Maggie O’Farrell tarafından kaleme alınan Hamnet romanı 2020 yılında okuyucuyla buluştu. Eser, Chloé Zhao ve O’Farrell ortak çalışmasıyla senaryolaştı ve Zhao’nun yönetmenliğinde bir film uyarlaması olarak 2025 yazında prömiyer yaptı; Türkiye’de ise 6 Şubat 2026’da vizyona girdi. Bu kurgu roman ve film uyarlamasından ilhamla, hikâyenin ardındaki tarihsel bağlama bir göz attık ve Hamn/let’i yas özelinde mercek altına almayı seçtik.

İlk olarak Hamlet ve Hamnet, William Shakespeare döneminde (1. Elizabeth İngiltere’sinde) yazım açısından birbirinin yerine geçebilen kelimeler olduğunu; sabit bir imla olmadığı için aynı ismin farklı biçimlerde kaydedilebildiğini belirtmeliyiz. Film ve romanı daha iyi anlamak için Hamlet hakkında önemli olduğunu düşündüğümüz, tarihsel arka planı ortaya koyan birkaç not ile başlayalım.

Önceden uyaralım: Bu yazı henüz romanı okumamış ve filmi izlememiş okuyucular için kimi sürprizleri bozabilir. 

---

Hamlet: Hayaletin sahneye çıkışı

Hamlet anlatısı Shakespeare’in öncesine, 12. yüzyıla kadar uzanıyor. Hikâye, Danimarka prensi Amleth’in babasının ölümünün ardından intikam arayışını anlatıyor. Kimin tarafından yazıldığı ve tam olarak hangi yıl sahnelendiği bilinmese de 1590’larda da bir başka Hamlet oyununun sahneye konduğu biliniyor. Edebi literatüre Ur-Hamlet olarak geçen bu oyunun yazarının, dönemin tanınmış trajedi yazarı Thomas Kyd olabileceği düşünülüyor.

1600’lerde sahnelenen Shakespeare’in Hamlet’i ise bu eski anlatıyı yalnızca bir intikam öyküsü olmaktan çıkarıyor. Onu çarpıcı bir trajediye dönüştürüyor ve bunu yaparken yas tutmanın farklı bir tezahürü olarak hayaleti sahneye çıkarıyor.

Peki yalnızca birkaç sahnede görünen bu hayalet, nasıl bu denli büyük bir iz bırakabildi?

Katolik inanca göre Araf, ne cennete gidebilecek kadar arı ne de cehenneme hapsolacak kadar kirlenmiş ruhların beklediği ara bir durum; yaşayanların dualarıyla bu ruhların huzura kavuşabileceği inancını ifade ediyor. Protestanlık ise Araf fikrini reddediyor ve ölümle yaşayanlar arasında kurulan bu bağı hurafe sayıyor. Ölüm bir ara durum değil; kesin ve kapalı bir son.

Hamlet tam da Kraliçe I. Elizabeth’in son yıllarında, İngiltere’nin resmî olarak Protestan olduğu ancak halk belleğinin hâlâ Katolik imgeler taşıdığı bir dönemde sahnelendi. Dönemin atmosferini yansıtan oyunda bu inanç karmaşasının bir temel hazırladığını görüyoruz.

Edebiyat tarihçisi Stephen Greenblatt kitabı Hamlet in Purgatory’de Shakespeare’in metnini bu iki dünya görüşü arasında sıkışmış İngiltere’ye ait bir metin olarak okuyor. Babasının hayaleti Hamlet’ten intikam ister; fakat bu talep yalnızca ahlaki değil; teolojik bir ikilem yaratır. Hayalete inanmak Tanrısal düzene meydan okumak anlamına gelecek; onu inkâr etmek ise babaya ihanet. Hamlet’in trajedisi bu ikilemden doğar.

O hâlde hayaletin hem dönemi için hem de Shakespeare için anlamı şöyle okunabilir: Sahnelenen yalnızca bir hayalet değil; Protestan İngiltere’de artık yasaklanmış olan bir iletişimin yeniden kurulması. Ölüyle konuşmak, ondan bir mesaj almak ve onun adına eyleme geçmek… Hamlet böylelikle yalnızca bir intikam oyunu olmaktan çıkıyor, yas tutmanın ortamını oluşturuyor. Hayaletin sarsıcılığının özü de bu. 

Maggie O’Farrell ise söz konusu çatışmanın son derece farkında olan bir yazar; ancak Hamnet ile yası mezhepsel bir çatışmanın sınırlarından çıkararak ailenin, annenin babanın ve kardeşlerin iç dünyasına çekmiş. Burada cadılığın ve pagan kültürün izlerine rastlıyoruz.

O’Farrell, Cadılar ve Shakespeare

Maggie O’Farrell, henüz lisede bir öğrenciyken edebiyat öğretmeninden Shakespeare’in Hamnet adında bir oğlu olduğunu ve onun ölümünden sonra Hamlet’i kaleme aldığını öğreniyor. O günden beri Hamnet’e yönelik merakını yıllar boyu kaybetmiyor ve nihayetinde âdeta bir dedektif gibi çalışarak ve araştırarak Shakespeare’i ve ölen oğlunu merkeze alan bir romanın çalışmalarına başlıyor. Başlangıçta romanı baba – oğul merkezli bir anlatı olarak kurgulasa da zamanla roman, ailenin tuttuğu yasın anlatısına dönüşüyor.

O’Farrell aynı zamanda dikkatli bir okur. Her zaman Shakespeare’in anlatılarında derinlerde yatan tekinsiz, asi bir inanç sisteminin izlerini görüyor. Ophelia’nın uzattığı çiçeklerin öylesine sıralanmış isimler olmadığını biliyor örneğin; şifa verdiklerini biliyor. O’Farrell onun şifalı bitkiler konusundaki bilgisini bir kadından değilse kimden öğrendiğini her zaman merak ettiğini söylüyor. 

Annesinin adı Mary Arden. Batı Midland olarak geçen bölgede yer alan Arden Ormanları’ndan (A Midsummer Night’s Dream / Bir Yaz Gecesi Rüyası oyunu da bu ormanda geçer) gelen bu ismin taşıdığı anlamı O’Farrell çok iyi biliyor. Bu ormanda yaşayan, Cofa isimli bir tanrıçaya inanan (Kuzey mitolojisindeki Freya’nın yerel ismi) cadı olarak niteledirilen bir grup insana dair anlatılagelen hikâyeleri biliyor. Nitekim Shakespeare’in hayat arkadaşı Anne Hathaway de aynı bölgede büyümüş. O’Farrell’in Robin Hood benzetmesi yaptığı Arden Ormanları merkezli hikâyeler, Agnes karakterini oluştururken beslendiği kültürel atmosferin kaynağı.

Edebiyat dünyasında, Shakespeare’in Anne Hathaway ile mutsuz bir evliliği olduğuna ilişkin yaygın kabul hakkında O’Farrell pek emin değil. Londra’da bir keşişe ait gibi görünen odada yaşarken kazancının büyük kısmını Stratford’a göndermesi ve Londra yıllarının ardından tekrar Anne’in yanına geri dönmesi, ona göre mutsuz bir evliliğe ait göstergeler değil. Çiftin yaşantısına yönelik farklı bir yorum yapmayı tercih ediyor O‘Farrell. Romanında Hıristiyan tınıya sahip “Anne” yerine cadı / pagan inanışa daha yakın bir isim olan “Agnes”i  tercih etmesi belki de bu yüzden. 

Agnes vebalarla, zamansız ölümlerle ve savaşlarla dolu bir yüzyılda, kısacası ölümün her an gelebileceği bir yüzyılda yaşıyor ancak bu gerçek oğlu olmadan yaşamayı kabullenmesini kolaylaştırmıyor. Aksine her yeni güne hayatına eksilmiş şekilde devam etmenin zorluğuyla uyanıyor ve nihayet yıllar içinde bu acıyla başa çıkmanın yolunu tekrar şifa vermekle buluyor. William ise başka bir biçimde yas tutuyor, kederini sahneye taşıyor: Protestan bir krallıkta hayaleti sahneye çıkararak… Böylece biri doğanın diliyle, diğeri tiyatronun diliyle aynı kaybın etrafında dolaşıyor.

Chloé Zhao’nun film uyarlaması ise bu iki dili bir araya getirerek yasın hem doğayla hem mitolojiyle hem de modern dünyanın ölüm anlayışıyla kurduğu ilişkiyi yeniden düşündürüyor.

Chloé Zhao, bir ölüm ebesi

Geçmişte yaşamış insanların ölüm kültünü anlamak, o topluma tutulmuş bir ayna görevi görebilir. En azından söz konusu Hamlet gibi bir anlatı olduğunda, ölüm mefhumunun algısı iyi bir rehber.

Nitekim Chloé Zhao da bunun farkında. Hatta Zhao’yu da tanımlayan şeylerden biri de ölümle kurduğu ilişki desek abartmış olmayız. Ölüm fikrinin kendisini en çok korkutan şey olduğunu itiraf ediyor bir röportajında. Hatta bu korku nedeniyle hayatı uzun süre tam anlamıyla yaşayamadığını; bir süre önce de death doula (ölüm ebeliği, insanların doğumuna eşlik eden ebeliğe benzer olarak ölümü yakın olan kişiler ve yakınları için yapılan rehberlik) eğitimi almaya başladığını dile getiriyor.

Little White Lies’a verdiği, Shakespeare’in bir empatisini kurduğu bir diğer röportajda büyük bir acı çektiğimizde odaklanabildiğimiz tek şeyin ayakta kalmak olduğunu ve geçmişte yaşadığı zor bir dönemden söz ederek acının onu, kendisi dışında başka kimseyi düşünemediği bir yere ittiğini belirtiyor ve ekliyor: 

“Belki fark etmişsinizdir, ben bir Carl Jung öğrencisiyim ve Jung şu soruyu sorar: İlahi yaşam dramında siz nasıl bir oyuncusunuz? Hepimizin kendimize sürekli sorması gereken bir sorudur bu. Biz kimiz? Oldukça Shakespearevari aslında. Hayatta hangi rolü oynuyoruz? Jung’a göre varoluşumuzun amacı da tam olarak bu anlamı kavramaktır. Eğer bu soruyu sormazsak, sonunda içimizin boş olduğunu fark etme tehlikesiyle karşı karşıya kalırız.”

Zhao’nun Jung referansı, yas mefhumunu, yalnızca bireysel bir travma olarak değil; arketipal, kolektif bir deneyim olarak gördüğünü bizlere bildiriyor. Nitekim yönetmenin Hamnet’in film ekibini bir ekosistem olarak tanımlaması Jungcu bakış açısından ileri geliyor. Bu nedenle filmdeki metaforların, yalnızca estetik tercihler olmadığını, aynı zamanda anlam katmanları olduğunu görmek gerekiyor. Zhao’nun senaryoya eklediği Orpheus ve Eurydike göndermesi bunun en çarpıcı örneği.

O’Farrell’in romanında yer yer tekrarlayan “geriye dönüp bakma” anları, Zhao’nun bu hüzünlü antik drama yaptığı açık ve yerinde gönderme ile birlikte daha da derinleşiyor ve bir motif olarak film boyunca karşımıza çıkıyor. William’ın Agnes’i etkilemek için anlattığı bu eski anlatıyı dinlerken Agnes’in gözlerindeki ifade âdeta mitolojik hikâyelerde okuduğumuz, kaderin mühürlendiği anları çağrıştırıyor. Kahramanlar henüz habersiz olsa da biz izleyiciler olarak, antik tragedya izler gibi karakterlerin kaderinin yönünü seziyoruz. 

Orpheus’un bakışı, filmdeki ormanda yer alan derin ve karanlık çukur metaforu gibi yaklaşan trajedinin bir işareti. Zhao’nun objektifinin yakaladığı yas hem kişisel hem de kadim; hem 16. yüzyıla hem bugüne ait.

Hamnet’i neden izlemeliyiz?

Hamnet şüphesiz ki izlemesi kolay bir film değil. Film boyunca yükselen ve izleyiciyi çepeçevre saran kederi taşımak oldukça zor. Bu nedenle kimi yorumlar filmi keder pornosu (grief porn) olarak da nitelendirdi. Elbette böylesi duygu yüklü filme yönelik farklı eleştirilerin gelmesi çok normal. Ancak duygusal manipülasyon ile derinlikli bir yas anlatısı arasındaki ayrımı iyi yapmak gerekiyor. 

Film izleyiciden yalnızca tanık olmasını istemiyor; empati de talep ediyor. Yasın empatisini kurmak gerekiyor. Ancak unutulmamalı ki yasın empatisini kurmak, hayatın neşesini bir kenara bırakmak anlamına gelmemeli; aksine hayatı olduğu gibi kabul etmekle ilgili olmalı. Hamnet tam olarak bize bunu sunuyor. Jacobi Jupe’un kalplere kazınan bir performansla canlandırdığı Hamnet’in ölümünü anlatan film, onun yaşamını kutlamayı ihmal etmiyor. Küçük çocuğun neşesini, sesinin canlılığını silmiyor; varlığının sıcaklığını unutmuyor. Belki de tam da bu yüzden sonu baştan bilsek bile onun ölümünün sarsıcılığını bir türlü üstümüzden atmayı başaramıyoruz. 

Jesse Buckley’nin akıllardan silinmeyecek Agnes yorumu, onu bir kurgusal karakterin çok ötesine taşıyor. Agnes’i yalnızca kederli bir anne olarak olarak tanımlamak büyük bir hata olmaz mı? Paul Mescal’in William’ı ise acıyı büyük sözler yerine suskunlukla, kaçışla ifade ediyor. Tiyatro sahnesinde gözlerindeki derin kederle bastırılmış duyguların yüzeye taşıp onu gözyaşlarına boğması, geçmişindeki Hamnet ile dolu mutlu anların bir sonucu değil miydi? Hayatımızın tam merkezinde olan ancak yabancılaştığımız duyguları, daha önce benzerine zor rastladığımız bir içtenlikle aktarabilen bir filmi, empati kurmadan anlayabilmek mümkün mü?

Ölümü hayatın doğal bir parçası olmaktan çıkarıp bir hata gibi görmeye meyilli bir çağda yaşıyoruz. Hamnet, eski zamanlardan gelen bir yankı gibi yabancılaşmaya karşı duruyor. Onu kedere boğan bir film olarak görmek de iyileştirici bir anlatı olarak görmek de mümkün. Belki de ikisi birden. “Üst tarafı… sessiz bir dünya” ya da “the rest is silence…” Bu sözün hem ürkütücü hem huzur verici doğası neyse, Hamnet de işte tam o eşikte duruyor.

---

Kaynaklar:

Hamlet in Purgatory. Princeton: Princeton University Press, 2001.

O’Farrell, Maggie. Hamnet. Çev. Kıvanç Güney. İstanbul: Domingo Yayınları, 2022.

Zhao, Chloé. Hamnet üzerine röportaj. YouTube, The New York Times. 2025.

Jenkins, David. “Chloé Zhao: ‘There’s a desire for the language of ambiguity, of poetry.’” Little White Lies, 2025.

Shakespeare, William. Hamlet. Çev. Sabahattin Eyüboğlu. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2008.