Japon fotoğrafçı Masaru Tatsuki insanları, gelenekleri ve hızlı gelen değişimlerin ardında bıraktıklarımızı anlamak adına çalışıyor. Çektiği fotoğraflar, toplumun uç noktalarında yaşayanların hayatlarına odaklanıyor ve sade kompozisyonları onların yaşantılarını bize gösterişsizce tanıtıyor. Fotoğrafçının 2007 yılında tamamladığı Decotora serisi, Japonya’da gecenin karanlığında bayram ışıkları gibi parıldayan süslenmiş kamyon geleneğine odaklanırken, onu takip eden Tohoku serisinin merkezinde, ülkenin kırsal kesimindekilerin ırak yaşantıları var. Masaru Tatsuki’den hikâyesini dinledik.

Bu röportaj, Temmuz-Ağustos 2015 tarihli Bant Mag. No:41‘de yayımlanmıştır.

Seni fotoğrafçılığa ilk iten neydi? Fotoğraf çekmeye ne zaman ve ne şekilde başladın?

Bir süre filmle ilgili bir işe girmek istiyordum çünkü küçüklüğümden beri filmleri sevmişimdir; her ne kadar çoğu çocukların hasret kaldığı, anlaşılması kolay, basit Hollywood filmleri olsa bile. Liseden mezun olduktan sonra üniversiteye gitmek yerine Tokyo’da ufak bir film yapım şirketinde çalıştım. Orada çalışmak eğlenceliydi, ama buna rağmen öğlen molasında bir kitapçıya uğradım ve başka bir olasılığın beni çekmeye başladığını fark ettim. Bu Diane Arbus’un kendi adını taşıyan fotoğraf kitabıydı. Fotoğrafları tavrını yansıtıyordu. Fotoğraf makinesiyle toplumun ve halkın derinliklerine inmenin yolunu bulmuştu ve beni fotoğrafçı olmak için aydınlatıyor ve teşvik ediyor gibiydi. Asıl beklediğim filmle ilgili bir işti, fakat yalnızca bir yılın ardından o işi bıraktım ve içgüdüsel şekilde fotoğrafçı olmaya karar verdim. Ben sanırım hep ”toplum” ile ilgili şüpheleri olan bir çocuk oldum. Mesela, Japonya’da çoğu insan toplumda başarının sıralaması yüksek bir lise veya üniversiteye girip sonra büyük bir şirket için çalışmak, evlenmek, büyük bir ev ve şık bir araba satın almak olduğunu düşünüyor. İnsanların kendi kararları yerine toplum içerisinde onlara dayatılan bir şeyin hayatlarına yön verdiği bu durumla ilgili şüphelerim vardı. 

Bize çalışma sürecini biraz anlatabilir misin? Herhangi bir projenin konusuna veya zaman çerçevesini nasıl belirliyorsun?

Ben öncelikle Japon’um. Bu değişmez bir gerçek, fakat bu uyruk tarafından bağlanmış olduğum anlamına gelmiyor. Sadece doğduğum ve hâlâ yakın bağlarımın bulunduğu yere odaklanıyorum. Projem için bir konu bulduğumda en önemli şey kontrollü ve katı ülkeme toplumun eşiğinden bakıp onu hissetmem. Örneğin, bu şekilde insanların antik çağlardan beri sürdürdüğü yönlerini görüp hissedebiliyorum.

Projelerimin üzerinde harcadığım zamanın süresinin benim kararım olmaması gerektiğine ve fotoğrafa konu olanın bu konuda yetkili olması gerektiğine inanıyorum. Ben her zaman fotoğraf çekme fırsatı verilmiş konumundayım. Kesinlikle sürekli olarak benimle konumun arasındaki sınırın bilincinde olmam lâzım. Aynı zamanda sabırlı olup fotoğraf çekme şansını beklemem lâzım.

Decotora serisi için ilham ilk nereden geldi?

Süslenmiş kamyonlar demişken, 1970’lerde Japonya’da Kamyon İşçileri (Torakku Yaro) isimli 10 bölümlük popüler bir seri vardı. Ama 1974’te doğduğum için vaktinde izleyememiştim.

Hâlâ kamyonların otobandan gürleyerek geçişini sık sık hatırlıyorum. İlk süslenmiş kamyon gördüğümde ise gerçekten hayrete düşmüştüm. Bir süre sonra da sürücülerin kamyonlarının içerisinde hayat bulan gururlarını ve duyarlılıklarını keşfedip fotoğraflarını çekmeye başladım.

Süslenmiş kamyonlar yalnızca gecenin karanlığıyla değil, aynı zamanda şoförleriyle de yüksek bir kontrast yakalıyorlar ve sen bu karşıtlığı sürücülerin gururunun bir ifadesi olarak betimleyerek barıştırıyorsun. Bu görüşü fotoğrafların kendisine nasıl aktardın?

Ben bu kamyonlarla tanıştığım sürücülerinin ortak bir yönleri olduğuna inanıyorum. Süslenmiş bir kamyonun geceleyin göz kamaştıran parıltısı, acımasız koşullarda hayatta kalan şoförünün suratındaki güneşi yansıtan terin aynası gibi. Bunların ikisi de yakalamaya çalıştığım estetik fenomenler.

Decotora için 1998 yılında fotoğraf çekmeye başladın. Belgeleme sürecinde bu geleneksel uygulamada veya serinin kendisine yaklaşımında herhangi bir  değişiklik fark ettin mi?

Bunu daha önce yayınlamadım, ama işin gerçek doğasını bilen bir kamyon sürücüsüyle tanıştım ve onun fotoğraflarını çektim. Çekimlerin yanısıra sıklıkla işine de yardım ettim. Kamyonundan tonlarca kargo boşalttım ve tekrar tekrar sıraladım. Yani, fotoğrafçı oldum, fakat konunun gerçeklerini açıkça hissedebilmek için onun çevresinin içine girmem gerektiğini farkettim. Başka bir deyişle, konuyu ayrı bir oluşum olarak algılamak yerine onu içinde varolduğu yerden görmem önemliydi.

Bize Tohoku’ya yaptığın ilk yolculuğun 19 yaşında bir genç olarak üzerinde bıraktığı etkiden biraz bahsedebilir misin?

19 yaşındayken hayal meyal porte çekmek istediğimi düşünmeye başlamıştım. Tohoku’nun beni cezbetmesinin nedeni, yaşadığım kentsel taraflardan uzaklardaki kırsal kesimlerde, yerel inançlara ve geleneklere bağlı insanlarla çevrelerin olup olmadığını anlamak istememdi. O zamanlar bu fenomeni çok derinlerde bulamamıştım, fakat Tohoku’da fethedilmemiş bir şey olduğunu hissettiğimi çok yoğun bir şekilde hatırlıyorum ve hiçbir zaman da unutmuyorum.

Belirli gruplara erişim sağlayıp fotoğraflarını çekebilmek için çevrelerine dahil olman gerektiğinden bahsettin. Bu süreci biraz daha anlatabilir misin?

İlk başta önemli olan insanlara ve fotoğraflarıma konu olanlara kulak vermek. Hikâyelerini dinlemenin yanısıra daha da önemli olan birbirimizi “kokladığımızdan” emin olmamız veya en başta onlara nereden geldiğimi gösterebilmem. Çünkü benim varlığım onların hayatlarında gerekli olan bir şey değil.

Peki bir topluluğun içine bu şekilde alınmak  fotoğrafını çekmeye karar verdiğin şeyleri nasıl etkiliyor?

Fotoğraflarıma konu olan insanlar için varlığımın belirgin olmamasına, onlar için daha çok yakın bir aile bireyi gibi olmaya çalışıyorum. Örneğin yemek masasına onlarla beraber oturduğum ve ailenin bir bireyi gibi yemek yediğim zamanlarda, gündelik konuşmalarında beklenmeyen önemli şeyler yakalayabiliyordum.

Daha önce peyzajın ve geleneğin sürekliliğine kıyaslı Japonya’daki hızlı değişimlerden ve kentselleşme sürecinden biraz bahsettin. Serinin bu duruşu nasıl barındırdığını hissediyorsun?

Şehirleşmeyle geleneksel verasetin karşıtlığı gibi şeylerin cevabını toplumun eşiğinden, sosyal piramidin en altında veya fethedilmemiş kırsal bölgelerde aramaktayım. Bizler, medeni insanlar, birçok geleneksel âdeti, inancı ve kültürü ardımızda bırakıyoruz. Fakat fotoğraflarım ve faaliyetlerimle, şu anda katman katman tarihin üzerinde durduğumuzu yeniden keşfedebileceğimizi göstermek de istiyorum. Ve bu Japon adalarıyla sınırlı değil.

Depremden sonra Tohoku’daki deneyimlerinden biraz söz edebilir misin? Seni o bölgeye çekmeye devam eden nedir?

2006’dan beri Tohoku’da yaptıklarım vasıtasıyla varlığımın yöre halkına biraz daha yaklaştığını hissettim. Neyse ki benimle aile gibi haberleşen arkadaşlarımın hepsi 2011’deki Büyük Doğu Japonya Depremi’ni atlattı. Ama benim daha önce görmüş olduğum Tohoku’nun şekli ve görünümü felaketten sonra tamamıyla değişmişti. Bir sürü fotoğrafçı tahrip olmuş bölgenin resmini çekmek için oraya gitti. O sıralarda onların yaptıklarını yapmak için herhangi bir motivasyonum yoktu. Temel düşüncem değişmemişti. İnsanların Tohoku’daki gerçek hayatlarına odaklanmaya devam etmem gerektiğini düşündüm, olayın yüzeyine değil.

Fukushima’daki nükleer santral kazasından gelen görünmez radyoaktif maddelerin üzerine yağdığı dağlarda, geyik avına odaklanan Is the Blood Still Red? (Kan Hâlâ Kırmızı mı?) ve Never Again (Bir Daha Asla) adında iki fotoğraf kitabı bastım. Başta radyoaktif maddelerin asıl etkisini kimse bilmiyordu. O yüzden avcı yeniden geyik avlamaya başladı, ama bundan zevk alamadığını anladım. Sonra, 2014’te geyik etinde radyoaktif materyal bulundu ve avcı tüfeğini silah dükkânına geri verdi. O zamandan beri geyik avlamaya bir daha dağa çıkmadı. Tohoku’da yarım asırdan fazladır devam eden geyik avı sona erdi.

Benim fotoğraf çekmek için başlıca motivasyonum ve tavrım olayları “anlayabilmek.” Onlar devam ettiği sürece, ben de Tohoku’da fotoğraf çekmeye devam edeceğim.

Bu kadar üzün süreli bir projeyle uğraşırken yaptığın iş zamanla şekil değiştiriyor mu? Bu son seçim sürecini nasıl etkiliyor ve bir serinin bittiğini nasıl anlıyorsun?

Bir projenin bitiş dönemine karar verebilecek etmenler benim elimde değil. Konu olarak odaklandığım insanlarla benim aramdaki ilişki bu zamanı belirliyor. Daha önce dediğim gibi, her zaman bu ilişkinin sınırlarının bilincinde ve farkında olmak isterim. Fotoğrafını çektiğin insanlara yakın olmak önemli; fakat, ne gariptir ki onlara ve konuya fazla yaklaştığım zaman da proje sona erer.

Çalışmalarını, özellikle bu serileri birer kitap için hazırlama sürecinden bahsedebilir misin?

Benim için konunun içine dalmak ilk öncelik. İnternette ne kadar dolanırsam dolanayım, bulduğum bilgiler hep beklediğim şeyler. Benim bilmek ve öğrenmek istediklerim, benim kendi deneyim ve düşüncelerimin ötesinde bir şey. Fotoğrafını çekmek istediğim de bu.  

Bu aralar ne üzerinde çalışıyorsun?

En son basılan fotoğraf kitaplarımdan biri Kuragari. “Kuragari”, karanlık yerler veya karanlığın kendisi anlamına geliyor. Karanlıkla yüzleşmek ve antik zamanlarda Tohoku’da Tanrı’nın habercileri olarak da görülen geyiklerin fotoğraflarını çekmek için geceleyin ormana gittim. İnsanoğlunun bazen dünyadaki tüm yaratılanlara hâkim olduğunu yanlış anladığına inanıyorum. Oysaki gecede karanlık bir orman gibi kolayca basamadığımız, medeniyetin etki edemediği bir sürü yer var. Aynı zamanda 2014’ten beri Hachinohe şehrindeki ufak bir liman halkının fotoğraflarını çektim. Balıkçılığı ve balıkçıları takip ettim; insanların okyanusla olan bağlarına odaklandım. Bu ilginç bir hikâye. 2011’de deprem ve tsunami tarafından yıkılmış bir Şinto türbesinin kemeraltından kopan büyük bir tahta blok, iki yıl sonra Oregon’da kıyıya vurdu. Haberlere dayanarak bunun sınırlar olmadan, ülkeler ve insanlar arasındaki ilişkiyi yeniden değerlendirmek için iyi bir fırsat olduğunu düşündüm. Japonya’da güneşin doğduğu kıyıya odaklandım ve şimdi de Amerika’da, koca Pasifik Okyanusu’nun karşısında, güneşin battığı kıyıya odaklanmaya başladım…