28 Eylül’de Amsterdam’daki Eye Filmmuseum’da ziyarete açılan Tilda Swinton – Ongoing başlıklı sergi, bir retrospektiften ziyade Swinton’ın 40 yıla yayılan yaratıcı ilişkilerinin, ortak düşlerinin ve görsel hafızasının fiziksel bir dökümünü sunuyor.

Tilda Swinton ile yıllardır aynı sayfayı, aynı kareyi ve aynı hayat ritmini paylaşmış sekiz yakın dostu ve yaratıcı ortağı da serginin konukları: Pedro Almodóvar, Luca Guadagnino, Joanna Hogg, Derek Jarman, Jim Jarmusch, Olivier Saillard, Tim Walker ve Apichatpong Weerasethakul. Her biri, Swinton’la yaratıcı ilişkisini yeni işler üzerinden yeniden inşa ediyor. 

Örneğin Guadagnino, Swinton’ı merkeze alan bir kısa film ve heykel çalışmasıyla sergiye katılmış. Hogg’un Flat 19 adlı enstalasyonu ise Swinton’ın 1980’ler Londra’sındaki dairesini bir hafıza mekânına çeviriyor. Pedro Almodóvar’ın kısa filmi The Human Voice, ilk kez bir sergi yerleştirmesi formatında deneyimleniyor. Elbette Swinton’ın sinemadaki ilk büyük aşkı Derek Jarman’a da özel bir alan ayrılmış. Moda tarihçisi Olivier Saillard ile hazırlanan A Biographical Wardrobe performansı ise film kostümleri, kırmızı halı elbiseleri ve aile yadigârları aracılığıyla bir Tilda Swinton anlatısı oluşturuyor.

Hem 15 Mart’a dek devam edecek Ongoing sergisinin ardındakileri hem de yaratıcı iş birliklerine yaklaşımını konuşmak üzere Eye Filmmuseum’da Tilda Swinton ile buluştuk.

---

“Derek’le (Jarman) beraber yaptığımız filmlerde, gerçekten ortak imzamız var. O Super 8 filmlerde maske yok, karakter yok. Zaten ben karakter kelimesini de sevmem, bana tiyatroya aitmiş gibi gelir. Örneğin taşların arasında yuvarlanırken kullandığım bir personam yok.”

Dün gece, Derek Jarman’ın Modern Nature kitabını karıştırdım biraz. Bu görüşmemiz ve Jarman’ın 1989’un Aralık ayında neler yaptığı arasında yankı oluşturacak bir işaret, bir duygu arayışındaydım. Sonra bir pasaja denk geldim: “Gerard panik içinde Amsterdam’daki başka bir tekne-evle ilgili telefon etti. Tüm riskleri göze alıp, satın alıverdim […]” diye yazmış. Tekne-ev imgesinin bu serginin temasıyla ne kadar da uyuştuğunu düşündüm. İçinde yaşadığınız ama devamlı ileriye doğru hareket eden bir tekne-ev…

Bu söyledikleriniz ne kadar güzel. O zaman ben de size hoş bir şey anlatayım. Salı günü Bliss (Derek Jarman’ın son filmi Blue’ya ilham kaynağı olan performansın canlı yeniden canlandırması, Tilda Swinton, Simon Fisher Turner ve Giuseppe Doronzo tarafından sahneleniyor.) konserimiz sırasında günlükteki bu kısmı kullanacağım. Geçen hafta Simon’a (Turner) Modern Nature’a göz atıp aralık ayında neler olup bittiğine bakalım demiştim ve ben de aynı şekilde bu pasajı buldum. Bence tekne-ev çok güzel bir düşünce. Hayatı yaşama biçimim için bir amblem gibi âdeta. İyice sarıp sarmalanmışken hareket hâlinde olmak…

Bliss’ten bahsetmeniz beni çok mutlu etti çünkü bence sergiye paralel etkinlikler arasında en heyecan verici olanı o. Bu özgün işi onca yıl sonra sahneye koymak nasıl bir his? Serginin kendisiyle nasıl bir diyalog kuruyor?

Tüm bu sergi deneyimi ve özellikle Bliss’in serginin bir parçası olması beni çok heyecanlandırıyor. Yalnızca arkeolojik bir yaklaşımdan ibaret değil; bir bütünleşme süreci de söz konusu. Sergi, işlerimi bir düzene sokma ve geçmişe dönüp bakarak benim açımdan hiçbir şeyin değişmediğini kavrama ve geçen tüm yılları yanımda taşıdığımı fark etme imkânı tanıdı bana. Ve bunu gizemli ya da soyut bir açıdan söylemiyorum. 

Bir örnek vereyim. Geçtiğimiz günlerde, Pedro’ya (Almodóvar) sergiyi gezdiriyordum. En son bir ay önce gördüğüm için ben de sanki ilk kez geziyormuş gibi hissettim. Sergiye Derek’le (Jarman) beraber çektiğimiz ve son derece içten bir atmosfere sahip Super 8 filmlerle başlayıp hemencecik Luca’yla (Guadagnino) çektiğimiz filme geçiyoruz. Benim için ikisi de aynı jeste karşılık geliyor. Ben, Luca ve iPhone’u; tek fark yılın 2025 olması. Ben yine bir doğal bir ortamdayım, kameraya bakıyorum ve yönetmen bir arkadaşımla beraber biçimler ortaya koyuyoruz. Apichatpong’la (Weerasethakul) yaptığım işlerde de aynısı geçerli. 

Bliss’e gelecek olursak, muhtemelen zaten biliyorsunuzdur, Blue aslında film olarak tasarlanmamıştı. Simon Turner’ın, benim ve çeşitli sanatçıların St. Martin’s Lane’deki Lumiere Sineması’nda gerçekleştirdiği doğaçlama bir performanstı. O salon da birçok harika sinema salonu gibi otel oldu. Bliss’i sahneye koymak bir görüşten ibaret değil; geçmişi ileri taşımak aslında. Bir şeyleri kazıp çıkarsam da gerçekten bütünleştirmekle ilgili. Simon Turner’la hâlâ çok sıkı arkadaş olduğumuzu; Sandy Powell’la, Joanna Hogg’la hâlâ beraber çalıştığımızı düşününce benim içim bu tekne-evin sürekliliğini kabul etmek ve kutlamak için bir fırsat bu. 

Kavramsal açıdan Ongoing’e baktığımızda sergi, iki farklı doğrultuda işliyormuş gibi görünüyor: Hem gelecekteki iş birlikleri için potansiyel açılımlar sunuyor hem de şu âna kadar katettiğiniz yolu yeniden ziyaret etmenize imkân tanıyor. Umarım bu soru fazla soyut gelmez ama bu sergiyi hazırlarken, kendi pratiğinizle ilgili daha önce fark etmediğiniz ya da bilmediğiniz bir şeyi keşfedip keşfetmediğinizi merak ediyorum. 

Hayır, gayet güzel bir soru. Benim açımdan yeni olan kısım bu. Elbette ben tüm o deneyimlerin içerisindeydim. 40 yıldan söz ediyoruz ama geriye dönüp baktığımda, özellikle de Derek’le beraber yaptığımız erken dönem işlere baktığımda, o zamanlar bir şeyi tam olarak farkında olmadan yaptığımı anladım: Kameranın önünde var olmanın bir yolunu buluyormuşum. O da bana bu alanı tanıyormuş. Daha önce hiç göstermediğimiz o erken dönem film kesitlerinde âdeta vahşi bir hayvan gibiyim. Çok ham ve tamamen davranışsal, bir doğa belgeseli gibi. 

Her şeyden önce bu durum bana, “oyuncu” olarak tanımlanmaya oldum olası direnmekte neden kesinlikle haklı olduğumu açıklıyor. Çünkü bunun oyunculukla ya da anlatıyla bir ilgisi yok; deneyimle ve kendine biçim vermekle ilgisi var. Bunu şimdi gerçekten anlıyorum, yıllar boyunca tam anlamıyla kavrayamamışım. Belki Derek zaten farkındaydı ama o dönemde bu benim için bilinçli değildi. Şu an, onun o zamanki yaşından daha büyük biri olarak, kendi biçimini bulmaya çalışan genç birine bakıyorum. Belki o görmüştü ama ben kesinlikle görememişim. 

Sanatçılar ve sinemacılarla yaptığınız iş birliklerinden söz ederken “performans” terimini sıkça kullanıyorsunuz; ancak “vücut bulma”, “çağrışım”, hatta “jestler” de yaptığınız işi nitelemekte kullanılabilecek terimler. Sizce hangisi bu işleri en iyi karşılıyor? 

Bence bunların hepsi olabilir. Bugün Grand Budapest Hotel gösteriminden önce sunumunu yaptım. Wes Anderson’la yaptığım işler çok özel bir yere sahip; diğer iş birliklerim için söylenebilecek pek çok şey Wes’le yaptıklarım için geçerli değil. Hepsi aynı biçimde ortak yazarlıkla ortaya çıkmıyor. Belki de şunu hatırlatmak önemli: Hayata bir yazar olarak adım attım ve hep yazar olacağım belliydi. Pek çok bakımdan, şimdi yeniden yazmaya başlamışken, aslında hiç yazmayı bırakmadığımı fark ediyorum, performans yapıyordum ve bu benim yazma biçimimdi. 

Bazı ortak işlerde, mesela Derek’le beraber yaptığımız filmlerde, gerçekten ortak imzamız var. O Super 8 filmlerde maske yok, karakter yok. Zaten ben karakter kelimesini de sevmem, bana tiyatroya aitmiş gibi gelir. Örneğin taşların arasında yuvarlanırken kullandığım bir personam yok. Üzerimde Meryem Ana kostümü olabilir ama 1990’lardan bir kadın olarak, yani aslında kendim olarak tepkiler veriyorum. 

Onunla beraber yaptığımız 35mm filmlerde Kraliçe İsabella’yı canlandırıyor olsam da buradaki performansımın kendine has bir ölçüsü var. Orada bir maske devreye giriyor ama yine de bir yazarın elinden çıktığı belli. Çünkü o konu, mutfak masasına oturmuş, Thatcher hükümetinin Section 28’i (28. Madde) yürürlüğe koymasına karşı nasıl bir film yapabileceğimizi düşünürken ortaya çıktı ve Edward II orada aklımıza geldi. Film çok yoğun, zaman dolgulu bir çikolata gibi. Ama dış kabuğunu Christopher Marlowe meydana getiriyor. Son derece stilize bir duruşu var ama içinde güçlü, yazar kaleminden çıkma bir ruh taşıyor. 

Başka ortaklıklar da var. İlginç bir şekilde, Joanna Hogg’la kurduğum ilişki bana otobiyografiye çok yakın geliyor, ikinci elden bir otobiyografi gibi. Çünkü The Souvenir filmlerinde ve The Eternal Daughter’da, hem benim anneme hem de Joanna’nın annesine çok yakın duran, ikisinin bir tür birleşimi olan birini canlandırıyorum. Çok iyi tanıdığım bir figür bu ve söylediklerini doğaçlıyorum, dolayısıyla gerçekten de içeriden geliyor bu. Eğer fazla mistik bir düşünce gibi gelmezse bu da bir çeşit vücut bulma. The Eternal Daughter’da ise aynı zamanda onun kızını da oynuyorum. Bu karakter; benim, Joanna’nın ve The Souvenir filmlerinde onu canlandıran kendi kızımın bir kesişimi. Yani Joanna’yla çalışırken aramızda çok sıkı bir bağ söz konusu. 

Sonra Pedro Almodóvar gibi biri var; onunkisi bambaşka bir mesele. Çünkü onun dünyasına girdiğimde, kendimden en çok uzaklaştığım noktadayım, özellikle de Le Voz Humana (The Human Voice) filminde durum böyle. Bu, benim bir Almodóvar kadınını canlandırdığım bir film. Orada bana ait ritim neredeyse hiç yok. Bir sonraki filmdeyse kendi ritmim çok daha fazla mevcut; çünkü o noktada artık birbirimizi tanıyorduk ve o rolü benim ritmimi düşünerek yazmıştı. Bütün bunlar size ne kadar anlamlı geliyor bilmiyorum ama bana birçok farklı şekilde kesebileceğimiz bir pastayı anımsatıyor. 

Aslında anlamlı; çünkü her bir işin hangi biçimde kurgulandığına ve sergi içerisinde kapladıkları alana baktığımızda, bunların aynı zamanda iş birliklerinin doğasını da yansıttığını görüyoruz. 

Bence bu doğru, sonuçta The Human Voice’u izlemek için bir sinema salonuna giriyoruz. Film yarım saat sürüyor ve başından sonuna kadar, jeneriğiyle beraber izliyoruz. Filmin etrafında bir tür yapaylık hissi var, çünkü Pedro yapaylık üzerine çalışan birisi ve ben de hakikaten filmde bir oyuncuyu canlandırıyorum. Dilerseniz buna gerçek bir kılık değiştirme diyebiliriz. Serginin en başında ise hiçbir kabuk yok; farklı ortamların içinden sürünerek ilerliyorsunuz. Apichatpong’la beraber kendi evimde yaptığım işi, gardrobumu geçerek ilerliyorsunuz. Sonra Jim Jarmusch’la birlikte bir zombi filmine giriyoruz ve en sonunda sinemaya varıyoruz. Bunu genişletmek mümkün, umarım ileride bu bir parçası olacak başka isimler de olur. Birkaç gün önce Marakeş’te Bong Joon-ho’yla birlikteydim ve sergiyi Kore’ye taşıdığımız zaman, benimle bir iş yapacağını söyledi. İlginç olacak, çünkü onunla beraber groteski işleme biçimimiz bambaşka bir hikâye anlatıyor. 

---

“Hayatı eserlere davet etmenin önemli bir pratik olduğunu düşünüyorum.” 

Joanna Hogg’la birlikte ürettiğiniz Flat 19 işi beni derinden etkiledi. O mekâna girmek ve sesinizi duymak bir zaman makinesi hissine sahip. Bu iş ikinci elden bir deneyimle yakalanması zor olan, son derece mahrem bir etkileşim sunuyor. Tüm sesler, dokular ve ayrıntılarla birlikte, ziyaretçiler olarak biz de sanki orada yaşamışız gibi hissediyoruz. 

Joanna’yla her zaman el ele çalıştık. Bu sergi için ne yapabileceğimize kafa yorarken başlangıçta küçük bir film yapmayı düşünmüştük ama sonra bir anda rota değiştirip bir ortam yaratmaya karar verdik. Bu da kozadaymış hissi veren bu ortamdan başkası olamazdı. Joanna, The Souvenir filmleri için ilk dairesini zaten yeniden inşa etmişti, adı Flat L’di hatta. O daireye ait pek çok fotoğraftan yararlanmıştı. Hatta o zamanlar, onca yıl önce, dairenin pencerelerinden dışarıyı fotoğrafladığını hatırlıyorum; sanki 40 yıl sonra bir film yapacağını, o mekânı yeniden kuracağını ve tüm pencerelerden görünen manzaralara ihtiyaç duyacağını biliyormuş gibi. Ama Flat 19’un farkı şu: O dönemde ben orada tek bir fotoğraf bile çekmemiştim, her şey tamamen hafızama dayanıyor. Haklısınız, nesne değil de bir deneyim bu. 

Bu fikri netleştirdiğimizde çok mutlu olmuştuk; çünkü dediğim gibi bu bir koza. Üniversiteden sonra, çalışmaya başlamadan önce o daireye taşındım; yıllar sonra da Derek Jarman’la tanışmış, sinema yapmaya başlamış, Derek’i kaybetmiş, Orlando’yu yapmış, ikizlerimi doğurmuş ve Highlands’e gitmiş biri olarak oradan ayrıldım. Bir daha asla o daireye gireceğimi düşünmüyordum. Sergi açılmadan hemen öncesine kadar girmeyeceğim konusunda anlaşmıştık, sonunda içeriye adım attığımda gerçekten olağanüstü bir deneyim yaşadım. Kendimi bir sete gireceğim gibi hazırlamıştım ama set falan değildi bu. Daha dün içinde yaşadığım bir mekândı; Batı Londra’da olmadığıma inanmakta zorlandım. Her şey o kadar birebir, atmosferi kusursuzdu ki! Orayı bilen arkadaşlarım da aynı duyguyu yaşadı. Gerçekten bir zaman bükülmesi yaşıyorsunuz ve bazı insanlardan onların da kendi ilk evleriyle paralellikler kurduklarını duydum. İster bir öğrenci evi olsun, ister bir şehre taşındığınızda tuttuğunuz daire, ister bir evin içindeki bir oda olsun; ilk eviniz her zaman çok önemli bir mekândır. 

Aynı zamanda yaratıcılığımızı açığa çıkardığımız bir alan olarak da işlev görüyor, çünkü bu mekânlarda sıfırdan bir şey yaratıyoruz. 

Kesinlikle. Şöyle ilginç bir şey oldu, içeri girdiğimde fark ettim ki iki yerde hata yapmışım. Diğer her şey kusursuz ve birebir olduğu için, gerçekten zamanda geri adım atmış gibi hissettim ama o hatalar da bütün bu doğruluğun ve sahiciliğin içerisinden bir anda öne çıktılar. Hafızamın düştüğü bu yanılgıları çok seviyorum. Onları düzeltip doğru hâle getirmekle, oldukları gibi bırakmak arasında gidip geliyorum. 

Bence böylesi daha iyi. Şimdiki zamanda da hatalar var, her şeyi düzeltmek imkânsız. 

Aynen öyle. Ve tüm bu hafıza meselesi… Joanna’nın The Souvenir’i yapmaya hazırlanma sürecini hatırlıyorum. Uzun süredir bu hikâyeyi anlatan bir film çekmek istiyordu ama bunu erteliyordu çünkü hafızasının yeterince keskin olmasını bekliyordu. Onunla konuştuğumda ona hafızanın aslında sadece bir fantezi olduğunu söylediğimi hatırlıyorum. Bu lensin odağının netleşmesini beklemek gibi bir şey değil; hiçbir zaman tam olarak o noktaya ulaşamayacaksın. Hayal gücüne güven, yap gitsin. 

Peki aylaklık hâli işlerinize nasıl yansıyor? Bunu röportajlarınızda sıkça vurguluyorsunuz ve günümüzde alışık olduğumuz sanatsal ortam düşünüldüğünde, bunu korumak imkânsızmış gibi görünüyor. Herkes sizi sürekli ileriye doğru iterken, insan nasıl boş durabilir? 

Aylaklığı vurgulamanız hoşuma gitti; bu benim için çok değerli bir kavram. Robert Louis Stevenson’ın Aylaklığın Savunusu adlı harika bir denemesi var. Bu, aylaklığı ve onun yaratıcılıkla olan ilişkisini anlatan bir manifesto gibi. Ama yaratıcılıktan ziyade duyarlılıktan söz etmeyi yeğlerim; çünkü aylaklık hâli içinde duyarlılık keskinleşir. O daire, bir tür aylaklık hâlini temsil ediyor. Sanki bir yarış pistindeki mola alınan yer gibi. Orada ben bir bekleme hâlindeydim. Odalardaki ses kayıtlarında, hayatımın başlamasını beklediğimden söz ediyorum. Onu hatırladınız mı? Hayatınızın başlamasını beklediğiniz bir döneminiz oldu mu? Belki çok gençsinizdir ya da belki benim kuşağıma böyle bir lüks tanınmıştı.  

Bunun kişinin geçmişiyle, içinde büyüdüğü kültür ve aile bağlarıyla da ilişkili olduğunu düşünüyorum. Ben de yavaş yavaş kendime daha çok zaman ve sabır tanıma fikrine değer vermeye başladım. Ve bu, sizin arkadaşlarınız ve yaratıcı ortaklıklarınızda da kendini gösteren bir bakış açısı. Örneğin Luca Guadagnino ve Apichatpong Weerasethakul’la ortaklıklarınız olgunlaştıkça daha çok gelişiyor.

Bu serginin konusu son derece basit ve pratik bir imgeden kökleniyor. İlişkiler ağacın gövdesini temsil ediyor ve “devamlılık” hâline sahip olan kısım da bu. Bu gövde diyaloglar biçiminde büyüyor. Örneğin bu Luca’yla 1994 yılında başlamış bir diyalog olabilir ve o diyalogdan hareketle biz yıllar sonra I Am Love (2009) filmini çekiyoruz. Film ise sadece bir yaprak. Esas önemli olan kısım yaprak değil; ağacın gövdesi. Aynı gövdeden 40-50 yılı kapsayan sayısız diyaloğa sahip olabilirsin. Benim esas ilgimi çeken işte bu uzun soluklu diyaloglar.

Elbette, bunların hepsi Derek’le başladı. Biraz önce o mutfak masasından bahsetmiştim. Hepimiz Dungeness’teki mutfağının masasının etrafına ya da Londra’daki Phoneix House’taki yatağına oturup bir sonraki fikri düşünmeye başlardık. Hayatın her şeyden daha önce geldiği ve ve ondan hareketle farklı farklı diyalogların gelişmesi gibi bir histi bu.

Birçok yönetmen filmografime bakınca şaşırıyor. Onlar baştan sona 18 ay içinde bir film çekebiliyorlar. Benimse yapımı onlarca yılı bulan filmlerim var. En son filmim Cynthia Beatt’in Rotterdam’da gösterilecek filmi Heart of Light: Eleven Songs for Fiji ve onun hakkında konuşmaya 1986’da başlamıştık. Fiji’de iki yıl önce çektik ve kısa bir süre önce tamamlandı. Yapımı bu kadar sürdü ve bir yılından bile pişman değilim. Bazı yıllar onun için oldukça zordu ama filmin tamamlanması için bu kadar süreye ihtiyacı varmış, hepsi bu. 

Bu, fikir aşaması uzun süren diğer projeler için de geçerli. Memoria, 17 yıllık bir karşılıklı görüşme sürecinin sonunda yapıldı. O esnada biz beraber kısa filmler çektik, festivallerde ortak küratörlük yaptık, zamanla gelişen, uzun soluklu bir ilişkiydi bu. Bu süreçte başımızdan bir sürü şey geçti. Joe (Apichatpong Weerasthekaul) patlayan kafa sendromu geçirdi. Ben anne – babama baktım ve bir yas süreci yaşadım. Tüm bu deneyimler filmi besledi. Dolayısıyla hayatı eserlere davet etmenin önemli bir pratik olduğunu düşünüyorum. 

Hiç asla birlikte çalışma imkânınızın olmayacağı ama yine de vizyonuna, sanatına güçlü bir yakınlık hissettiğiniz insanlarla iş birliği yapmayı düşlediniz mi? Benim için bu isim Chris Marker olurdu örneğin. 

Bir sanatçıya karşılık verdiğimizde, o bizim yoldaşımız, ortağımız olur. Gerçekten böyle düşünüyorum. Buraya en son geldiğimde Van Gogh Müzesi’ne gitmiştim. Resimlerinin karşısında durduğunuzda, boyanın enerjisiyle ilgili bir şey hissediyorsunuz. Onun durduğu yerde dururken, kendi kolunuzun kalktığını, yumruğunuzun boyaya doğru gittiğini ve o biçimi verdiğinizi hayal edebiliyorsunuz. Bir şekilde iş birliği içindesiniz. Bir esere gerçekten karşılık verdiğinizde, bir birleşme gerçekleşir. Bence sanat, bağ kurmakla ilgili. Ve karşılık verdiğimizde bu çok ama çok içten ve özel bir bağa dönüşüyor. Eğer siz de benim gibi Chris Marker’a karşılık veriyorsanız, o ortağınızdır artık. Zaten onun istediği de bu: Onunla birleşmemiz.