1914 Kuşağı ressamları arasında yer alan Hüseyin Avni Lifij’in çektiği fotoğraflara odaklanan Affedersiniz ama, sanat bir kodak fotoğrafı değildir. Ressam Avni Lifij’in Yeniden Hayat Bulan Fotoğrafları başlıklı sergi 19 Ekim’de, 1851.gallery’de açıldı. Serginin küratörlüğünü üstlenen Necmi Sönmez, şüphesiz Avni Lifij konusunda en donanımlı araştırmacılardan biri olarak, özel bir koleksiyonun ziyaretçilerle paylaşılmasının önünü açmış. Bu etkileyici sergiyi ziyaret etmek için son gün 18 Ocak 2025.

Lifij’in ailesinin arşivinde yer alan cam-negatifler olarak bugüne ulaşan fotoğrafların baskıya hazırlanması ise bir hayli çetrefilli süreci beraberinde getirmiş. Bu zorlu süreci yürüten, 1851.gallery’nin kurucusu olan fotoğrafçı Kerim Suner, 19. yy ve erken 20. yy fotoğraflama teknikleri üzerine çalışmalar yürüten atölyesinde (1851.studio), Duygu Duymazlar ve Hande Varsat eşliğinde altı ay boyunca sergi için hazırlanmış. 

Serginin küratörü Necmi Sönmez ile bizi davet ettiği incelikli kürasyon çalışmasının heyecanını, Avni Lifij’in sanatını ve kendi sanat tarihçisi kimliğinin yapıtaşlarını konuştuk. Ardından Lifij’in cam negatiflerinin platin-paladyum teknikle yeniden restore edilip basılması sürecini yürüten Kerim Suner ile Galeri Lebriz’den bugüne uzanan bir sohbete koyulduk.

*Bu röportaj Bant Mag. Kasım-Aralık 2024 sayısında yayımlanmıştır.

---

Necmi Sönmez anlatıyor:
“[Avni Lifij’in] desenlerindeki yalnızlık duygusu, fotoğraflarındaki sessiz atmosferle daha da bütünleşiyordu.” 

1984 yılında, Galeri Lebriz’in Avni Lifij odaklı sergisini ziyaret ettiğinizde “sanatla ilgilenmek isteyen bir lise öğrencisiydim” şeklinde bir not düşmüşsünüz. [1] Lifij ile olan karşılaşmayı bugün nasıl hatırlıyorsunuz? Sanatçının eserleriyle olan iletişiminiz yıllar içinde nasıl şekillendi?

O sıralarda bir yandan da resim kurslarına gittiğim için arkadaşlarımla açılan sergileri kaçırmaz, galerileri birlikte gezer, hatta beğendiğimiz resimlerin desenlerini yapmak için izin isterdik. Lifij sergisi bizi çok şaşırtmıştı, çünkü daha önce böyle bir sergi görmediğimiz gibi; soyut ile somut arasında gidip gelen renkleriyle Lifij bizi resmen büyülemişti. O sıralarda sanatçının eşi Harika Lifij yaşıyordu ve galeriye geliyordu. Bizim ilgilendiğimizi görünce yanına çağırıp çizdiklerimize bakar, öneriler getirirdi. Bize eşini öylesine etkileyici bir şekilde anlatıyordu ki şaşırıyorduk. Ne yapıp edip Avni hakkında çıkan ne varsa aramaya, toplamaya başladım. Küçük kataloglar, sergi davetiyeleri, afişler ve birçok efemera aldım. Birkaç resminin kareleyerek kopyasını yaptığımı hatırlıyorum. Beni en çok etkileyen onun melankolik duruşuydu. Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonundaki portresinin önüne geçip onun gibi yırtık çorapları omzumuza atıp poz verdiğimiz bile oluyordu. Sonra Avni’nin poşadlarını nerede yaptığı hakkında bilmeceler üreterek, İstanbul kazan biz kepçe bu yerleri arardık. Bulamazdık ama Eyüp’te, Sultanahmet’te epey zaman geçirirdik. Onun fırçasındaki ruh zenginliğini anlamam epey zaman aldı. Bunda yeğeni Prof. Şazi Sirel’in yardımı büyüktü. Bazı resimlerini önüme koyup incelememe müsade ederdi. Desenlerinin çoğunu gördüm, elime aldım, arkasına, önüne baktım. Deseni de çok güçlüydü. Yıllar içinde ilgimin kümelendiğini, fark etmeden beni onun dünyasına çektiğini hissettim.

Daha önce SSM’nin Avni Lifij.Çağının Yenisi sergisiyle yakın zamanlı olarak yine SSM yayınlarından çıkan Lifij’in Ayten & İ. Şazi Sirel Koleksiyonu’ndaki fotoğraflarına yer veren Avni Lifij: Fotoğraflar [2] kitap çalışmasında da imzanız var. 1851.gallery’deki, Afedersiniz ama, sanat bir kodak fotoğrafı değildir başlığındaki serginin hikâyesinden bahsedebilir miyiz? Lifij’in fotoğraflarından bir sergi yapma fikri ne zaman doğdu? Sanatçının sergiye adını veren cümlesini başlığa taşıyan ne oldu?

SSM’deki sergi hazırlanırken bana fotoğrafları hakkında bir yazı yazmam önerilmişti. O sırada Sinan Genim’in yayımladığı İstanbul resimleri albümlerine bakarken tesadüf eseri Maurice Meys’in fotoğraflarında Avni Lifij’in de fotoğraf çeken diğer figür olduğunu gördüm. 1908 tarihli bu fotoğraflarda onun varlığını keşfettikten sonra ilgim fotoğrafçılığına karşı daha da arttı. Ayten ve Şazi Sirel bana yardımcı oldular. Ellerindeki orijinal Avni baskılarını inceledim. Ancak Şazi Bey’in vefatından sonra kendisi de fotoğraf sanatçısı olan oğlu Osman Sirel ile çalışmaya devam ettim. Osman Bey’in müthiş yardımıyla cam ya da selüloz negatiflerini de inceleyerek o küçük kitabı oluşturdum. Fotoğraf çok büyüleyici bir malzeme, karanlık odada baskıların yapılması aşamasında sanki yanı başımda Avni duruyordu. Onun yaşadığı dönemi ve tüm zorluklar karşısındaki azmi, sanata ve başarılı olacağına dair inancı beni kıskıvrak yakaladı. Bu giderek güncel hayatın anlamsızlıklarından sıyrılıp kaçacağım bir ada olmaya başladı. Osman Bey bir gün evde iki cam negatif kutusu bulduğunu söylediğinde maceramın ikinci ve daha derin bölümü başladı. Eski fotoğraf teknikleriyle çalışan gerçek fotoğraf hastası arkadaşım Kerim Suner’e bundan bahsettim. O da ilgilendi. Sergi Kerim’in cam negatifleri son derece zorlu bir süreçten geçirerek temizlemesi ve onlardan baskılar almasıyla oluştu. Sergiyi hazırlarken onun yazılarını tekrar tekrar okuyordum. Bu cümleye rastlayınca, tamam dedim, sergi için tam aradığım bu. Avni Lifij sadece bu cümlesiyle kendi bakış açısını etkileyici bir şekilde ortaya koyuyordu.

Lifij ile ilgili bugüne ulaşan belgelerin eksik veya tutarsız oluşu, sanatçının yaşantısına ilişkin kimi konularda muğlaklıklara yol açıyor. Varsıl bir ailede büyüyüp büyümediği, tam olarak hangi yılda doğduğu türündeki sorulara verilen farklı cevaplar var. Fakat sergi, aslında çoğu dökümanın başaramadığını başarıyor. Kendi fotoğrafları üzerinden bir Lifij profili çiziyor; âdeta onunla tanışma imkânı buluyoruz. Bu fotoğraflar, sanatçı özelindeki çalışmalarınızı nasıl etkiledi? Sizin sanatçıya ilişkin neleri keşfetmenizi sağladı?

Son derece önemli bir konuya değiniyorsunuz. Almanya’da aldığım sanat tarihi eğitimi bana belgeler üzerinde daha dikkatli olmayı ve şüpheyi elden bırakmamayı öğretti. O yüzden Avni Lifij hakkında çıkan tüm yazıları birkaç kez okuduğum gibi fişler oluşturarak tarihsel karşılaştırmalar yaptım. Gerçekten karşıt düşünceler ortaya çıkıyordu. Bence en doğru biyografik bilgi, çalışmanın öznesinde, odağında olan bilgidir. Lifij fotoğrafları bu açıdan son derece önemli, eşsiz bir kaynak. Ailesinin arşivindeki belgelere, fotoğraflara baktığınıza Osmanlı’nın çöküş zamanlarında ülkenin içinde olduğu fakir ve zor koşullar dikkate alındığında; tamamı Beyoğlu terzilerine diktirilmiş elbiseler giyen, Fransızca ders alan genç bir adam portresi ortaya çıkıyor. Ben vefatından sonra arkadaşları tarafından kaleme alınan yazılarla bir tür şehir efsanesi kurgulandığını düşünüyorum. Birçok sanat tarihçisi Lifij üstünde çalışarak son derece önemli bir arşiv oluşturdu. Bunları incelediğimde biyografik bilgilerin sorgulanmadan âdeta kopyalanarak tekrar edildiğini gördüm. Fotoğraflar üzerine çalışmak beni onun iç dünyasına götürdü diyebilirim. Birkaç fotoğrafında öylesine bir atmosfer vardı ki kendimi oralarda, âdeta onunla yan yana yürüyormuş gibi hissettim. Bu imgesel dostluk beni onun özenli giysileri, kusursuz Fransızcası, kıvrak Osmanlıcası ile yazdığı yazıların arka odalarına sürükledi. Cümlelerinin arkasında farklı anlamlar, âdeta haykırışlar vardı. Nasıl özenli, tutkulu bir şekilde çalışmıştı! Hayran oldum. Desenlerindeki yanlızlık duygusu, fotoğraflarındaki sessiz atmosferle daha da bütünleşiyordu. 

Sergi metninde, “Lifij bu fotoğrafları acaba sanatına araç olarak mı, yoksa amaç olarak mı üretmişti?” sorusunu yöneltiyorsunuz. Bu soru beni Nurullah Berk’in Lifij hakkında kaleme aldığı bir metni yeniden düşünmeye itti. Berk, bu metninde [3] Lifij’in deseni sanatının temeli bildiğinden söz ediyor. Tekrar Nijad Sirel portresine geri dönüp baktığımda, karşımdakinin “bir fotoğraf mı yoksa Lifij’in bir başka desen çalışması mı?” sorusunu kendime sorarken buluyorum. Siz bu çalışma özelinde neler söylemek istersiniz?

Sözünü ettiğiniz Nijad Sirel portresinin çok özel ve öznel bir konumu var. Bu fotoğraf, Avni Lifij’in cam negatifin üstünü kazıyarak oluşturduğu bir kompozisyon. Daha sonra Man Ray’in, Lee Miller‘in deneysel çalışmalarında da gördüğümüz negatifin üstüne farklı müdehale tekniklerini Avni Lifij’in daha önceden, kendi deneysel süreci içinde denediğini gözlemliyoruz. Arkadaşım Kerim Suner bu cam negatiften baskı alabilmek için inanılmaz bir çaba gösterdi. Sonuç, sizin de son derece doğru olarak gözlemlediğiniz gibi desen ile fotoğraf arasında duruyor. Avni Lifij hakkında son derece ilginç gözlemleri olan Nurullah Berk, onun Kadıköy Belediyesi için yapmış olduğu büyük duvar kompozisyonunu Resim Heykel Müzesi koleksiyonuna kazandırdığı ve kapsamlı bir restorasyon sürecini bizzat takip ettiği için onun fırçasını da biliyor. Dolayısıyla sanatçı fotoğraf tekniğini kullanarak deseni ile yağlıboyanın ötesine adım atıyor. Bence ilginç olan bu sayede onun geliştirdiği “görme biçimine” yakınlaşmamız.

1914 Kuşağı ya da Çallı Kuşağı olarak bilinen ressamlar grubu içinde, Hüseyin Avni Lifij’in hem eğitim süreci hem de üslubuyla farklı bir konumda yer aldığından söz edilir. Nitekim grubun diğer üyelerine göre Sanayi-i Nefise çemberinin ne tam olarak içindedir ne de dışında. Bu bağlamda Lifij’in Türkiye’nin ilk modern ressamı olduğu çıkarımı da yapılır, bir dönemi kapattığı ve yeni bir dönemi başlattığı ifade edilir. Siz sanatçıyı kendi kuşağının içinde nasıl konumlandırırsınız? Sizce Lifij’i ayrı ve yeni kılan nedir?

Lifij’in, Osmanlı’nın son döneminde başlayıp Cumhuriyet coşkusunun taçlandığı 1920’lerde olgunluğa varan sanatsal duruşunda “karşıtlıkları” harmanlayarak oluşturduğu görsel bir cazibe vardır. Onu kuşağının diğer sanatçılarından ayırıp “tekilleştiren”, bir yanda kompozisyon, renk kullanımı ve formlandırmada modernist bir “bitmemişliği” leitmotif olarak geliştirirken, öte yanda dekoratif bir sembolizmi [4] de elden bırakmamasıdır. Bu dualiteye dayalı duruşu şekillendirense, sanatçının kendi çabalarıyla yeni, farklı olanın peşinde ilerleyerek (Fransızca, anatomi dersleri, fotoğraf çalışmaları gibi) Rimbaud’nun 1873’te kaleme aldığı “Il faut être absolument moderne” dizesinde en köktenci karşılığını bulan “mutlaka modern olma zorunluluğunu” çok erken yaşlarında kavrayarak, dünyaya karşı konumunu bu çerçevede ortaya koymasıdır.

Fotoğrafların içindeki fotoğrafların, mekânların, Lifij’in boynundaki fuların dahi izini sürdüğünüz, yıllara ve farklı coğrafyalara yayılan büyük ölçekli bir kazı alanını bizimle paylaşıyorsunuz. Bu yönden bakınca, çalışmalarınızı uzun soluklu bir merak etme pratiği olarak tanımlamak mümkün. Sanat tarihçisi olarak, araştırma sürecinize ilişkin bizimle neler paylaşırsınız? 

Merak beni her zaman tetikleyen bir olgu oldu. Elime geçen malzemeye çok uzun, çok uzun süre baktığım için çoğu kez bir şekilde kendimi o dünyanın içinde duyumsuyorum. Bu imgesel bir bakış geliştirmeme yardım ediyor. 

Yaklaşık 10 yıl kadar önce kaleme aldığınız Görünmeyen, Bilinmeyen, Gölgede Kalan: Sanat Tarihçisinin Emeği [5] yazınızda, sanat tarihçisinin kim olduğu ve ne yaptığının pek de bilinmediği İstanbul sanat ortamında, eserleri satış olmadıkça depolara hapseden zihniyetin bir sanat tarihçisi için ne gibi zorlu şartlar oluşturduğunun altını çizmiştiniz. 

Uzun bir tartışma konusu olsa da sormak istiyorum, bahsi geçen yazıyı 10 yıl sonra yeniden kaleme alacak olsaydınız; İstanbul’un günümüz ortamının bir sanat tarihçisi olarak eleştirisini yapsaydınız, hangi başlıklar yazınızda mutlaka yer alırdı?

İnanın çok ilginç, bir o kadar da zor bir soru bu. Bir noktanın altını çizmem gerekiyor. İstanbul’dan sanat tarihi doktorası yapmak için ayrıldığımda 20 yaşındaydım. Almanya, Fransa, İngiltere’deki eğitimim sırasında farklı üniversite kentlerinde yaşarken sanata, sanatçıya olan bakış açım yalnızlık içinde, müzelerde, kitaplıklarda gelişti. Bu sayede dünyaya farklı bakmaya başladım. İstanbul’daki güzel, etkileyici hayatın, sosyal ilişkilerin dışında oldum. Bu sayede gelişen mesafe sonucunda hem bakış açım farklılaştı hem de kendimi azınlıkta hissetmeye başladım. Zamanla bunun keyfini çıkarmaya başladığımı söylemeliyim. 10 yıl önce yazmış olduğum bu yazıyı inanın tekrar kaleme almazdım. Çünkü ona harcayacağım zamanı İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde, Turkuaz sahafta ya da Aya Sofya’da geçirmeyi tercih ederdim.

---

Kerim Suner anlatıyor:
“Çalışma şeklimize baktığımız zaman bizde ‘an’ diye bir şey yok. Çünkü an yetersiz bizim için, daha uzun süre pozlamamız gerekiyor. Bizde en önemli şey kurgu.” 

Kurucusu olduğunuz 1851.gallery, köklerini Galeri Lebriz’den alıyor. Anneniz Nilgün Beller ve Nuran İsvan tarafından kurulmuş, 1980-2000 arasında sayısız ziyaretçinin sanatçılarla ve sanat eserleriyle tanışmasına imkân tanımış olan bu mekânı sizin için ne gibi bir anlamı vardı?

Galeri Lebriz kurulduğunda, orta okuldaydım, küçüktüm ve mekânın anlamı dönemden döneme değişti benim için. Annem çok geç gelirdi galeriden, çok çalışıyordu. Fakat liseye geçtiğimde okuldan çıktıktan sonra sergileri gezmeye başladık, o zamanlar lise öğrencileri gezerdi. Nişantaşı’nda da oturan çok fazla arkadaşım vardı, okuldan sonra çıkıp gittiğim bir yer oldu. Fotoğrafla ilgilenmeye başladığımda ise bazen orada sergi broşürleri için resimlerin fotoğraflarını çekmeye başlamıştım. Lebriz Koleksiyonu: İki Kuşağın Kırk İki Yıllık Yolculuğu [6] kitabının kapağındaki iki fotoğraf, 1980 yılından. Ben orada galerinin ve annemin fotoğrafını çekiyorum. Bu fotoğrafları kitabın basımına çok az kala arşivimde buldum ve böylece kapağa koymaya karar verdik. Bu anlamda bir sürü şeyin başlangıcı oldu benim için. 

Ben çok istiyordum, “Anne bana bir sergi, yazın zaten galeri kapalıyken en azından benim şu fotoğrafları şurada bir sergileyelim” diyordum. Tabii o zamanlar Lebriz en top galerilerden biriydi ve hiçbir zaman için bu sergiyi yapmadı. Tabii o dönemlerde ve hâlâ günümüzde de tartışmalı bir konudur; fotoğraf sanattan sayılmıyor. Galeri Lebriz gittikten sonra biz lebriz.com’u [7] kurduk, biz yine o mekânı kullandık bir şekilde. Seneler sonra, 2016 yılıydı, ilk fotoğraf sergimi o mekânda yaptım, o çok mutlu etti beni.

Bir sanat portalı olarak kuruyorsunuz bu web sitesini. Bu fikir nasıl doğdu, proje nasıl gelişti?

Ben bilgisayar mühendisliği okudum. Babam da Türkiye’ye bilgisayarı ilk getiren jenerasyondan ve hep bilgisayarla iç içeydim. Çok küçük yaşta bilgisayar mühendisi olmaya karar vermiştim. Daha lisedeyken, programlar yazıp para kazanmaya başladım ve hep bilgisayar alanında çalıştım. Ama yıllar geçtikçe biraz sıkılmaya başladım. Askerlikten döndükten sonra da taze bir şeyler yapmak istediğime karar verdim. 1998-99 yılından söz ediyoruz, internet henüz çok yeni. Telefon numarası çevirip internete bağlanılırdı o dönem ama benim tabii ilgimi çekiyordu, birtakım kurslara da gitmiştim. Ben “bu internetle ilgili bir şeyler yapmak istiyorum” diyerek yola çıktım. Üç arkadaş olarak üç tane proje üstünde konuştuk. Bir turizm projemiz vardı, ki bir arkadaşımız turizmciydi. Fakat turizmden biraz sıkıldığı için bu fikrin üstüne gitmedik. İkincisi, ofisten yemek siparişi verebileceğimiz bir portal fikriydi. Bütün restoranların broşürleri derli toplu olsa, bu portaldan sipariş verebilsek diye düşündük. Biraz uğraştık onunla ama sonunda şöyle düşündük “Biz bu dönerciyi kebapçıyı nasıl ikna edebileceğiz? Çok zor. Bu iş tutmaz” dedik. Yaklaşık altı ay sonra Yemeksepeti kuruldu, biz de ilk müşterilerinden biri olduk onların. Bir de sanat portalı fikrimiz vardı. Dedik ki nasıl olsa annem bu işlerin içinde. Ben de yıllardır bu işlerin içinde yoğrulmuşum öyle veya böyle. Dolayısıyla biz bununla başlayalım, çevremiz de var, işi biliyoruz, annem de bize “Danışman olurum, Lebriz’in ismini veririm” dedi. Biz de bu fikirle başlayalım öbürlerini sonra düşünürüz dedik açıkçası. 

Ama evdeki hesap çarşıya uymadı. Bizim dostumuz dediğimiz çevre çok büyük reaksiyon gösterdi. “Bu da nereden çıktı?” İnterneti o günlerde anlamak da mümkün değil insanlar açısından. “Zaten kimse galeri gezmiyor, bir de şimdi oturdukları yerden bakacaklar, gelmeyecekler galeriye, sanatla teknolojinin ne alakası var?” şeklinde tepkiler geldi. Düşünülemeyecek konseptlerdi bunlar. Biz lebriz.com’un lansmanını sanat fuarında yaptık. O zamanlar Contemporary İstanbul’dan önce, Tüyap’ın İstanbul Sanat Fuarı vardı. “Vay siz sanat fuarına nasıl bilgisayar sokarsınız?” diyerek bizim bilgisayarı çıkarmaya kalktılar stanttan. Çok büyük bir hayal kırıklığıyla başladık; diğer arkadaşlar da zaten pes etti, ben tek başıma kaldım. Ama inat edip devam ettikçe doğru bir şeyler yaptığımıza inandım. Bizim hep anlatmaya çalıştığımız şey -belki de bir türlü anlatamadık- şuydu: lebriz.com bir alternatif değil; bu size tamamlayıcı. Burada eserleri görecek ve galeriye gelecek insanlar. Ekranda görünen pul kadar resim hiçbir zaman galeriye gelip eseri görmenin alternatifi değildir, bu sadece bir arşiv ve tanıtım kanalıdır. Galerinin faaliyetine bir engel değildir. Bunu anlattık sonra bunun doğru olduğu çıktı ortaya. Bize ilk başta karşı çıkan galeriler koşa koşa sergilerini lebriz.com’a koymaya başladılar sonra. O andan itibaren tutmaya başladı.

lebriz.com ile ilgili dikkat çekici bölümler arasında Müzayede Bilgi Portalı yer alıyor. Müzayedelerin değişen yapısı yıllar geçtikçe, özellikle Sotheby’s ve Christie’s’te görüldüğü üzere, sanat eserini bir yatırım aracı hâline getirdi. 1999 yılı da bu anlamda önemli bir yıl, çünkü bu iki dev müzayede evinin, oluşturdukları sanat piyasasında manipülasyonlar yaptıkları ispatlanmıştı. Hemen ertesi yıl lebriz.com ise Müzayede Bilgi Bankası’nı hizmete sunuyor. Böyle bir bilgi bankasını portala ekleme motivasyonu neydi?

Bilgisayarcılık geçmişimden gelen metodik olarak arşivleme, saklama, bilgiyi ulaşabilir hâle getirme alışkanlığım var. Onun için müzayedeler çok uygun bir alandı, çok griydi. Bazıları not alıyordu katalogun üstüne, o gün şu eser kaça satıldı vs. Ben de bu bilgileri derli toplu bir ortama koymak istedim ve bu şekilde başladı. Orada da tabii çok yanlış anlaşmalar oldu. Hep şunu söylemeye çalıştım: “Biz burada sadece, şu gün şu eser şu fiyata satılmıştır bilgisini veriyoruz. Biz hiçbir zaman için sanatçının fiyatı yükseliyor, şöyle trendler var, bunu bir borsa endeksi gibi onun fiyatı çıkıyor bunun fiyatı iniyor türünden şeylerle ilgilenmedik…” 

Çok farklı alanlardan dönüş yapıldı. Üniversitelerden geldiler, borsa finans dergilerinden geldiler, “Türk sanatının endeksini yapalım, sanatçıları sıralayalım” türünden şeyler önerildi. Hayatta en yapmayacağımız şeylerdi bunlar, onlara karşı durduk. Sıralayamazsınız. Burhan Doğançay’ın santimetre karesi şu fiyat gibi bir şeye indirgeyemezsiniz, bunların her biri eşsiz sanat eseridir. Bunu sadece paraya, imzaya ve metrekareye indirgediğiniz zaman sanat değeri kalmaz. Data bizdeydi ve bu datayı bu gibi amaçlarla kullanmak isteyenlere kesinlikle paylaşmadık. 

Tabii insanları rahatsız eden şeyler oluyor. Onları çok iyi anlamakla beraber, bir grup sanatçıyla anlaşmazlığımız oldu ister istemez. Sanatçının sergisindeki eseriyle, bir müzayede aynı sanatçının bir başka eseri arasında fiyat farkı fazla olduğunda sorunlar çıkıyordu. Sergi başka, müzayede başka. Bunu anlatabilmek gerekiyordu. Koleksiyonerin bunu anlayabilmesi lazım. Sanatçının bunun nedenini anlayabilmesi lazım. Alican Leblebici ve bir koleksiyoner arasında 2020 yılında geçen tartışmalı olay aslında galerinin önemini ortaya koyan önemli bir örnek. Arada galeri olduğu zaman, sanatçı – koleksiyoner ilişkisini koordine eden galeri oluyor. Bizde galerilerin de bu fonksiyonu çok geride kaldığından, sanatçıyla birebir alışveriş yapma adeti gelişmiş, neresinden tutsanız elinizde kalıyor.

Böylelikle Müzayede Bilgi Bankası’na yeni bir bölüm ekledik ve sanatçıların galeri satışlarının bilgisini de bu bölümde yayımlayacağımızı söyledik. Dolayısıyla insanlar kıyaslama yapabilecek, bu bilgiler de veri tabanına işlenecek. Ama benim bunu yazabilmek için belgeye ihtiyacım var. Bunun için özel bir bölüm hazırladık, bilgi giriş formları hazırladık, bütün galerilere ve sanatçı derneğine yolladık ve “bunun ekine faturayı koyun bize yollayın biz de bütün bunları işleyeceğiz” dedik. Bir tane bile gelmedi. Niye gelmedi biliyorsunuz, çünkü fatura yok. O zaman biz ne yapalım? Bunlarla uğraştık biz bu Müzayede Bilgi Bankası’nda. Çok mu kullanıldı? Hayır çok kullanılmadı. Onu da açık açık herkese söylüyorum. Bu kadar volümün olduğu bir piyasada çok daha fazla kullanılıyor olması lazımdı. Müzayede Bilgi Bankası, hâlâ ücretsiz olarak kullanıma açık.

lebriz.com 2023 itibarıyla faaliyetini durdurdu. Bir süre belirlediniz mi bu veritabanına erişimin tamamen kapatılması için?

Belirlemedim. Süresini şöyle bir örnekle gibi açıklayabilirim; yelkenli gemiyi mürettebatsız saldım, ne kadar giderse. Müdahale etmeyeceğim. Bir sorun olana kadar yaşayacak. En azından maddi tarafını ben karşılayacağım ama teknik bir sorun olana kadar gidecek.

Pandemiden önce de faaliyetini durdurma niyetim vardı açıkçası. En son oğlum doğmadan önce, 2008’de majör bir güncelleme yaptık site için, teknik alt yapısını çok iyi hâle getirmiştim. Düşünün ki 2008’de yaptığım yazılım hâlâ çalışıyor, onun üstüne ilave bir şey koymadım. Tamamen diğer arkadaşlar götürüyodu son yıllarda, ben bir problem olduğu zaman müdahale ediyordum. Kendimi yüzde yüz buradaki işlere vermek istiyordum. Pandemi ortasında da kapatmak istemedik, çalışanlar açısından zor bir durum yaratacağı için hem de buradan fayda sağlayan insanlar için. Pandemi de iyice online’ın önemi arttı.

Evet, pandemiyle birlikte dijitalleşme iyice hızlandı. Neredeyse her müze online bir varlık kazanmayı tercih etti…

Pandemiyle birlike aslında benim istemediğim şey oldu ve online bir alternatif hâline geldi. Alternatif hâline gelmemesini ben hep savundum. Ama bilhassa Instagram’la da beraber, fotoğraf sadece Instagram’da bakılan bir şey olarak algılanmaya başladı. Saniye bile sürmeyen bir tüketim. Hiçbir şey hak ettiği zamanı, değeri ve önemi göremez bir hâle geldi o da beni üzüyor. Burada birazcık ona karşı mücadele vermeye çalışıyorum.

Biraz da Lifij sergisi üzerinden konuşalım isterim. Restorasyon süreci çetrefilli bir sergi. Lifij’den bugüne ulaşan bir dolu cam negatif var. Bu sergi özelinde cam negatiflerini restore etmek nasıl bir süreçti?

Tarihi fotoğraf teknikleriyle uğraşmaya başladığımdan beri, 19. yy – 20. yy başı yapılan her şey benim ilgimi çeken konular olmaya başladı. Avni Lifij çocukluğumdan beri çok iyi bildiğim bir ressam. Biz Osman Bey (Osman Sirel) ile de yine pandemi öncesinde konuşmuştuk, bana negatifleri göstermişti. Bunları basıp tekrar gün yüzüne çıkarma fikri aklımdaydı. Negatifler çok güzel bir şekilde taranıp diske kaydedilmiş. Ama bir fiziksel obje olarak ortaya çıkamıyordu o fotoğraflar.

Fiziksel bir obje olarak ortaya koyma isteği, aslında dijital fotoğraflardan eski tekniklere doğru yönelmenizin de çıkış noktası aynı zamanda.

Doğru, el yapımı fiziksel obje hâline gelmesi önemliydi benim için. Lifij’in negatiflerini de elle tutulur gözle görülür hâle getirmek istiyordum ama pandemi araya girdi başka işlere daldık ve unuttuk. Necmi Sönmez bizi tekrar bir araya getirdi. Galeri fikri ise hep aklımdaydı. Serginin yapıldığı galeri üzerine çalışmaya aslında pandemiden önce başlamıştım. Pandemi araya girince o kadar dengeler değişti ki… Galeriyi yönetir dediğim arkadaş yurt dışına gitti. Bu sefer benim kaynak ayırma imkânım olmadı. Bu sergi de bu galeri fikrini canlandırma fırsatı oldu bizim için. Ekip de yenilendi. Ve bu galeriyi yaşayan bir yer hâline getirelim istedik. Bu da başlangıç için güzel bir proje oldu. 

Aslında çok odaklı bir galeri. Tamamen eski teknikler üzerine…

Çok odaklı bir galeri. Bizim burada ürettiğimiz işler ve el yapımı tekniklerle çalışan fotoğrafçıların işleri için bir çıkış yeri olacak. Bu işler çok bilinmiyor ancak bilinip tanındıktan sonra hak ettiği değeri göreceğini düşünüyorum galerinin amacı da bu. Bir şeye odaklanıp orada bir farkındalık yaratmak.

Lifij’in cam negatiflerinin baskı sürecinde platin-paladyum tekniği kullandınız. İlk olarak platin-paladyum teknik nedir? 

1830’lardan itibaren fotoğraf baskısında temel madde gümüş. Gümüş nitrat ve tuz birleşince; kullandığımız tuzun bileşenine göre gümüş klorür, gümüş bromür, gümüş iyodür gibi maddeler oluşuyor ve bu maddeler ışığa hassas. Işığa maruz kaldığında şekil değiştiriyorlar ve kimyasal işlemler sonrasında kâğıdın üstünde metalik gümüşten bir görüntü oluşuyor. Bu baskı teknikleri arasında en yaygın olarak kullanılanlar tuz baskı ve albümin baskı. Albümin baskıda gümüş tuzları, kâğıdın üzerinde yer alan yumurta akından oluşan tabakanın içinde hapsedilmiş durumda. 19. yy’da üretilen fotoğrafların büyük bir bölümü albümin ve tuz baskı. Ne yazık ki bu tekniklerin en önemli problemi, zaman içinde sararmaları ve solmaları.

Bunu çözmek için farklı bir sürü şeyler deneniyor, mürekkep kullanılarak denenen teknikler de var ancak yeterli netlik elde edilemiyor 1870’lerin sonuna kadar. 1870’de ise platin baskı keşfediliyor. Platin baskıda görüntü oluşturan malzeme platin tuzları. Bunlar ışık görüp kimyasal işlemden geçince saf platine dönüşüyor. Ama diğerleri gibi kâğıdın üstünde bir tabaka değil; kâğıdın liflerinin içine giriyor. Platin olduğu için hiçbir şekilde bozulmaya maruz kalmıyor ve kâğıt bozulmadığı takdirde baskıya bir zarar gelmiyor. Bu o zaman için çok büyük bir değişiklik. Ayrıca albümine göre ara ton geçişleri daha yumuşak. 

Platin çok tutuluyor, hazır kâğıtları da üretiliyor, o dönemin en popüler tekniği oluyor. I. Dünya Savaşı yıllarına gelindiğinde ise platin bomba yapımında kullanıldığı için bir anda fiyatları çok artıyor, hatta kullanımı yasaklanıyor. Bu defa paladyum da benzer bir görevi görebildiği için paladyum kâğıtlar ortaya çıkmaya başlıyor. Paladyum yönetmesi çok daha zor bir malzeme, o nedenle platin kadar tutulmuyor. Fabrikalar da kapanınca çok isteyenler kendileri kimyasalları karıştırarak bu karışımları üretebiliyor. Daha sonraki yıllarda ikisi karıştırılarak platin-paladyum teknik ortaya çıkıyor. Sadece platin kullanıldığında fotoğrafın tonu soğuk, sadece paladyum kullanıldığı zaman ise daha sıcak oluyor. Avni Lifij fotoğraflarında her ikisini belirli bir ölçüde karıştırarak arzu ettiğimiz tonu elde ettik.

Tabii burada notunu düşmek gerekli. 1851.gallery’ye ismini veren “wet collodion” tekniğinin bulunduğu tarih.

Doğru. Wet collodion negatif yapma tekniği ve ana teknik olarak geçiyor. Daha sonra, şeffaf cam yerine siyah cam kullanıldığında pozitif görüntü elde edilebiliyor. Ama asıl kullanım amacı negatif yapmak. Bugünkü filmin cam üstündeki hâli olan silver gelatin ise collodion’un bir sonraki hâli. 

Avni Lifij özelindeki bu sergide ise görüyoruz ki fotoğrafın araçsallığı, bir ressamın resmetme eylemine ilişkin arzusunu ortadan kaldırmıyor; hatta buna hizmet ediyor. Necmi Sönmez de Lifij’in bir ressam-fotoğrafçı olduğunu vurgulayarak, ”ressam öyle bir fotoğraf çekiyor ki aslında hâlâ bir resim yapıyor” diyor. Siz, fotoğrafçı olarak Lifij’in fotoğraflama eylemlerine ilişkin nasıl bir yorum yaparsınız?

Bizim, açıkçası bugün burada oturup Avni Lifij’in neden fotoğraf çektiği, nasıl fotoğraf çektiği konusunda konuşmamız haddimiz değil. Hepimiz birtakım yorumlar yapıyoruz kendi geçmişimizle, kendi görüşümüzle. Resim yapmak için mi yaptı? Fotoğrafı fotoğraf olarak mı çekti? Fotoğrafı sanat olarak mı gördü? Kodak mı sanattı, aslında kendi çektikleri mi sanattı? Çok açık söylemek gerekirse bizim haddimiz değil bütün bunları söylemek. Necmi Sönmez’in sanat tarihçisi kimliğinden dolayı çok daha yetkinliği ve söz hakkı var. Ancak ben fotoğrafçı olarak, çok fazla onun neyi neden yaptığı konusunda, hatta teknik konusuna hâkim olmama rağmen, neyi nasıl yaptığını bile benim bugün söylemem mümkün değil. O otoportreler hakkında hepimiz bir şey diyebiliriz. Yani tripoduna koydu zaman ayarladı, arkadaşına söyledi, oturacağı şekli postürü kendi karar verdi, belki de Harika Lifij söyledi “fırçayı şöyle tut” diye. Bunların hiçbirini biz bugün bilemeyiz. Tamamen spekülasyon, onu o hâliyle görüp onu takdir etmek durumundayız, çünkü takdire şayan bir iş ortaya çıkmış en sonunda.

19. yy ve erken 20. yy fotoğraflama teknikleriyle yaptığınız çekimler, aslında kaydedilecek olan kareyi kurgulama sürecinden itibaren başlıyor. İster istemez, fotoğrafçının kurgusunun daha ağır bastığı bir kayıt altına alma süreci var. Siz bu anlamda kaydetme ânını nasıl tanımlarsınız? 

Çalışma şeklimize baktığımız zaman bizde “an” diye bir şey yok. Çünkü an yetersiz bizim için, daha uzun süre pozlamamız gerekiyor. Bizde en önemli şey kurgu hakikaten. Çünkü çok fazla sayıda fotoğraf çekme imkânımız yok. Dış çekimlerde bilhassa, altı-yedi çekim yapabilme imkânımız var; havanın elverişli olduğu günlerde sekiz-dokuza çıkar bu sayı. Dolayısıyla bu kısıtlı imkânı çok iyi değerlendirmemiz lazım. Bu nedenle kompozisyon çok önceden başlıyor. Cep telefonlarında çok güzel uygulamalar var; hangi boy körüklü makineyi kullanacağımı, hangi objektifi kullanacağımı ve hangi boy cam kullanacağımı girip uygulamadan o kareleri görebiliyorum. Dolayısıyla önceden bir defa gidip, ordaki değişik açılarda kamerayı nereye koyacağımıza kararını veriyoruz. O kararı o gün vermek bizim için çok büyük bir zaman kaybı. Çalışacağımız saatlerde güneş nerede olacak? Onu kaçırdığımız zaman, o açıdan o fotoğrafı çekmemizin hiçbir anlamı yok. Hava durumuna bakarak güne karar veriyoruz. Alanda da şans kısmet, o gün yağmur yağmaması lazım. Makineyi yerleştirdikten sonra, aramızda yarım saat – 45 dk tartışıyoruz, objektifte karar veriyoruz, böylece yüzde 90’ı oluşmuş oluyor. Ondan sonra kimyasal bir problem çıkmaması için dua ediyoruz. Önce bir deneme çekiyoruz çünkü pozlama bu tekniklerde tamamen tecrübe. Güneşe bakıyoruz, bir ölçüm yapma ihtimalimiz yok, pozometre kullanma imkânımız yok. Dolayısıyla, geçmiş tecrübelere dayanarak kararları alıyoruz. Kullandığımız kimyasalın yaşının bile etkisi var. Bir tahmin yapıp ilk önce bir deneme fotoğrafı çekiyoruz. Ona bakıp pozlamayı biraz fazla, biraz aşağı düzenliyoruz. Genelde zaten aynı kompozisyonu birkaç defa çekiyoruz. 

Stüdyodaki süreç de yine benzer. Resim yapar gibi son hâline getirip, netlemeyi yapıyoruz. Stüdyoda da netleme çok önemli. Çünkü modelin kafasını hafif ileri geri götürmesi netlemeyi bozuyor. Netlemeyi yapıyoruz, modele “Sen artık dur” diyoruz, içerde kimyasalları hazırlayıp, son kontrolleri yapıp fotoğrafı çekiyoruz. İçerde pozlamadan daha rahatız çünkü ışığa hâkimiz, değişkenlik yok. 

Teknik kısımda kendinizi sürece dâhil ettiğiniz oluyor mu? Bozulmalar, eksiltmeler yakalamak istediğiniz etkiye yönelik müdahaleler?

Negatifi yaparken, ıslak kimyasalla çalıştığımız için bozulmalar olabiliyor. Bu bozulmalar iyi sonuç verebiliyor, fotoğrafa bir şey katabiliyor. Ama bir de o bozulmaları kasten yapmaya çalışmak var. Bu noktada bir tartışma var. Kimisi “Bu fotoğrafı yapmışsın, bunlar olmuş ama sen bunları tekrar edemezsin, dolayısıyla bu senin katkın değil” diyor. Ne zamanki sen bunu her defasında yapabiliyorsun, o zaman bu senin fotoğrafa katkın oluyor. Ben bu tür bozulmalara çok girmiyorum. Elimden geleni yapmaya çalışıyorum, olanı kabul ediyorum.

Bir ekol de bozulmaları hiç kabul etmiyor. Çünkü bozulmalar eskiden kabul edilmeyen bir şey. Eski fotoğraflara baktığınız zaman, bizdeki bozulmaların neredeyse hiçbiri yok. Çünkü, onlar bunu sanat olarak değil iş olarak yapıyordu, mükemmel olması lazımdı. Bunu benimseyen ekol de diyor ki “sen bu mükemmelliği yakalamak zorundasın, mümkün değil, çok zor”. Ben bu düşünceye pek katılmıyorum. Çünkü bunu bugün farklı bir amaçla yapıyoruz. Mükemmeli üretip onu satmak için değil; bugünün şartlarında o günü elimizden geldiğince, imkânlarla yaşatmaya çalışıyoruz. Onların elinde olan bizim elimizde olmayan çok önemli bir şey var: Sabahtan akşama haftada yedi gün, sırf bu işle uğraşan ve bizim burada kullandığımız tekniğin sadece bir tanesine odaklanmış olan zanaatkârlar. Abdullah Biraderler dediğiniz, bu kardeşlerden ibaret değil, ciddi bir işletme. Fabrika gibi çalışan bir yer sonuçta; mesela tonlama aşaması var, tonlamayı yapan sadece bir kişi var. Sadece tonlama yapıyor; ne kompozisyonla ilgileniyor, ne negatifle ilgileniyor, ne kâğıtla ilgileniyor, sadece önüne gelen baskının tonlamasıyla ilgileniyor.

Süreyle yarışılan da bir durum var tabii bu süreçte bu nedenle bir iş bölümünü zorunlu kılıyor.

Mecburen, eskiler öyle ama biz burada her şeyi kendimiz yapıyoruz, bu çağda yapıyoruz. O zamanki bir sürü hazır materyal bizim elimizde yok, kendimiz yapmak zorundayız, uğraştığımız çok fazla şey var. Dolayısıyla onların hassasiyetini bizim bugün yakalayabilmemiz çok zor. Ama “ne kadar güzel şurada şöyle bir etki yakalamışım” diye bundan kendime bir kredi yazmıyorum. Hatta benim öğrenme sürecimle ilgili bir serim de var, Failure is an option isminde. O kadar çok hata yaptım ki öğrenene kadar. İşin tekniğini öğrenene kadar tek bir şeyi çektim, atölyemdeki bir büsttü o. Yüzlerce hata yaptım, öğrendim, şimdi o hataları yapamıyorum.

Son olarak biraz da atölyedeki iş bölümünüzden söz edebilir misiniz? Buradaki işleyiş nasıl?

Biz üç kişiyiz. Ben, Duygu Duymazlar ve Hande Varsat. Açıkçası hepimiz hemen hemen her şeyden anlıyoruz, yapıyoruz, yapmaya çalışıyoruz. Hande çok titiz. Benim hayatımda gördüğüm en keskin göze sahip. Onun için çok keskin göz gereken alanlarda Hande devreye giriyor, son netlemeyi Hande’ye bırakıyorum. Kompozisyonları genelde beraber karar veriyoruz. Baskı aşamasında da hemen hepimiz her şeyi yapıyoruz. Birimiz olmadığı zaman iş durmaması lazım. Ben olmadığım zaman da bu ekip çalışır. Ama bir tek şoförümüz Ahmet var, o olmadığı zaman çalışamayız. Çünkü dış çekimlerde buradan baya yüklü çıkıyoruz. Ahmet malzemeleri öyle bir yerleştiriyor ki arabaya, onu hiçbirimiz yapamayız. Şaka bir yana onsuz da bir sefer çekim yapmayı başardık. 

---

Kaynaklar:

[1] Sönmez, N. (Ed.).2023.  Lebriz Koleksiyonu: İki Kuşağın 42 Yıllık Yolculuğu. Galeri Lebriz.

[2] Sönmez, N. (Ed.).2020. Avni Lifij: Fotoğraflar. Sakıp Sabancı Müzesi Yayınları.

[3] BERK, Nurullah(1997). Çağdaş Sanatımızın Temsilcileri-3. Sanat Dünyamız yıl: 3 sayı:9.

[4] Nurullah Berk bu karakteri çok yerinde bir paragrafla özetler: “Ondokuzuncu yüzyıl sonunda moda olan mariz duygululuğun etkisinden kurtulamamıştı: ağaçlar altında gezinen uzun etekli genç kadınlar, havuzlara dökülen sonbahar yaprakları, sarmaşıklı sutünlar, akşam güneşinin altında boyadığı görünümler. Ne var ki bu şairanelik, bu romantizm Lifij’in resimlerinde hiç bir zaman bayalığa düşmüyordu.” Nurullah Berk, “Ölmeye Gör…,”Sanat Aylık Güzel Sanatlar Dergisi, 15 Mayıs 1973.

[5] Sönmez,N. (2013, Nisan 2). Görünmeyen, Bilinmeyen, Gölgede Kalan: Sanat Tarihçisinin Emeği. E-Skop. https://www.e-skop.com/skopbulten/gorunmeyen-bilinmeyen-golgede-kalan-sanat-tarihcisinin-emegi/1211 Erişim tarihi: 20.10.2024

[6] Sönmez, N. (Ed.).2023.  Lebriz Koleksiyonu: İki Kuşağın 42 Yıllık Yolculuğu. Galeri Lebriz.

[7] lebriz.com. Erişim tarihi: 20.10.2024. http://lebriz.com/default.aspx?bhcp=1