70’lerdeyiz. Amerikan Rüyası’ndan türeyen paranoyaya teslim olmuş, televizyonda seyrettiği yarışma programları ve haftalık yayın rehberi niteliğindeki TV Guide dergileri aracılığıyla ilahi mesajlar aldığına inanmış biri(leri)nin dünyasında dolaşıyoruz. Orman(lar)dan ev(ler)e uzanıyor, kutsal geometriye başvurularak tasarlanmış orijinal bir sembolizm ve onun yolunu açan kimi ritüelleri keşfediyoruz. 

ABD’li sanatçı Eric White’ın geçtiğimiz şubatta Grimm Gallery New York’ta açılan Local Programming başlıklı sergisine ilham verenlerden, iletişim bilimci Neil Postman, “Sorun, televizyonun bize eğlenceli konular sunması değil, tüm konuları eğlenceli bir biçimde sunması.” derken; resimlerdeki anonim karakter(ler), bizde “aptal kutusu” tabir edilen bu tesirli ekranın ardındaki ürkütücü boşlukta anlam aramaktan kendini alamıyor. 

İşlerinde, çocukluk yıllarına duyduğu nostaljik hisleri popüler kültür nesnelerine giydirdiği kara mizahla yoğuran Eric White ile estetiğini biçimlendiren aklı, toplayıcılıkla imtihanını, stüdyo yaşantısını ve dahasını konuştuk.

*Bu röportaj, Bant Mag. Temmuz 2024 sayısında yayımlanmıştır.

---

“70’ler çok tuhaf bir dönemdi. Tarif etmesi zor ama her şeyin üzerinde turuncu – kahverengi bir solgunluk var gibiydi.”

---

Local Programming’de çocukluğunun geçtiği dönemi, 1970’leri resmediyorsun. O zaman televizyonla ilişkin nasıldı, televizyonun olduğu oda neye benziyordu, neler izlenirdi evde? Popüler kültüre, televizyona, sinemaya ilgin o yaşlarda mı oluştu? 

Sadece üç büyük ağ ve PBS vardı; bir de iki yerel Detroit kanalı. Kanada’ya CBC’yi çekecek kadar yakındık; bu yüzden çoğu Amerikalıdan önce SCTV’nin (Second City Television; 1976 – 1984’te yayımlanmış skeç komedi programı. 1981’de NBC üzerinden ABD’de de gösterilmeye başlanmış.) dehasıyla tanıştım. Ann Arbor’da çok küçük bir evde yaşıyorduk. Televizyonun olduğu oda arka tarafta, yemek odasının yanındaydı; bahçeye açılıyordu. Uzunca bir süre siyah beyaz bir setimiz vardı; renkliye geçmemizin büyük olay olduğunu hatırlıyorum. Yıllar sonrasına kadar kablolu yayınımız yoktu; o zamanlar VCR’lar da çoğu insan için pek uygun fiyatlı değildi. 

Susam Sokağı (1969) ben daha bir yaşındayken başlamış; üzerimde etkisi çoktur. Televizyona dair en erken anılarımda oyun programları, TV filmleri için yapılmış birtakım korkunç şeyler ve Ay ile Vietnam hakkındaki haberler var. Bir şekilde, The Muppets’ın Saturday Night Live adında yeni bir programa çıkacağını duymuştum; The Muppet Show’dan (1974) birkaç sene önceydi. Bu yüzden annemle akşam 21.00’de uyuyacağım, ardından 23.30’da SNL’i izlemek için uyandırılacağıma dair bir anlaşma yapmıştık.

Peki medyanın karanlık tarafına dair düşünmeye ne zaman başladığını hatırlıyor musun? Bu konuda neler zihnini açtı? Bugün televizyon, gücünü büyük oranda yitirmiş olsa da benzer bir zehirlenmeye başka medyalar yoluyla maruz kalmaya devam ediyoruz. Local Programming, sosyal izolasyon ve gösterilen bilginin manipülatifliği bağlamında güncele dair de bir şeyler söylüyor, değil mi?

70’ler çok tuhaf bir dönemdi. Tarif etmesi zor ama her şeyin üzerinde turuncu – kahverengi bir solgunluk var gibiydi. Cephenin arkasında gizlenen bir şeylerin olduğunun ne zaman farkına varmaya başladığımdan emin değilim. Televizyon için yapılan filmlerde ve belki bazı reklamlarda da epey belirgin olan şey, gerçekten karanlık konuların didiklendiğiydi sanki. Bu atmosferi yakalamaya çalışan birkaç resim yaptım. Onlardan biri, hafızama silinmez bir şekilde kazınan, beni fena hâlde korkutan, üstelik çoğu çocuklar için tasarlanmış (!) kimi karakterlerden detaylar içeren Apartment 12D, Colby East’ti.

Local Programming kesinlikle şimdiki zamanla ilgili ancak o dönem bana, onu çerçevelemek için çok daha ilginç bir bağlam verdi; özellikle de beni kişisel olarak etkilediği ve hâlâ belli bir nostaljik çekiciliğe sahip olduğu için. Açıkçası, o yıllarda televizyon emekleme dönemindeydi ama karanlık dallar sinsice kolektif psişeye doğru sızmaya başlıyordu. 

Anonim bir karakter etrafında dönen bu hikâyenin nereden çıktığını merak ediyorum. Bir orman ziyaretinin ardından, herkes için hazırlanmış yarışma programlarının içinde kendine özel, derin anlamlar arayan “Kadın”ın (The Woman) paranoyası bir tür yaratıcı eyleme, yani kolajlara dönüşüyor resimler ilerledikçe. Ne yaşıyor bu kadın; bir çöküş mü yoksa aydınlanma mı? 

Her şey ormanda başlıyor. Kadın orada hiçbir parçası hiçbir şekilde bozulmamış tek TV Guide’ı tutuyor. Bu görüntü, daha yüksek bir titreşimi çağırma ritüellerine başlamak için dergilerle birlikte doğaya ilk çıkışı olabilir. Sürecin derinliklerine indikçe, biraz çözmeye başlıyor ama esasen varoluşun başka bir düzeyinden iletişim alıyor olabilir. Bu komik çünkü sanırım yarışma programı fikri 10 yılı aşkın süredir kafamda dönüp duruyordu. 

Aslında 2018’de Grimm New York’ta açılan sergime (Triage) hazırlanırken ciddi ciddi ilgilenmeye başladığım bir konuydu ancak sonunda kenara itildi; o sergi için odak noktası başka bir şeye kaydı. Ancak bu, onun başlangıcıydı; ritüeller düzenleyen, aydınlanmayı ve daha yüksek bir zekâyla, ilahi kaynakla iletişimi arayan anonim kadın fikrinin gelişmesine yol açtı.

Kadın dışarıda giyinik (şaşırtıcı değil), mahrem alanında ise biraz daha çıplak (şaşırtıcı değil ama bir seçim). Bu yalnızca estetik bir tercih mi? Evde şifre çözmeye çalışırken, kadının televizyon ışığıyla parlayan tenini göstermenin sebebi neydi? Bir de gördüklerimiz, birbirinden farklı evler mi?

Aynı kadın olduğundan bile emin değilim. Her ne kadar hepsi aynı dönemde yaşasa da üç farklı kişi olabilir. Ya da belki aynı anda üç yerde var olabilen bir kadındır. Bunu önemsemedim. Üç yarışma programı resminden ilki Hollywood Squares’ti. Onun başlangıcında, arka planın sağındaki bir odada, yatakta birden fazla kişi vardı ancak yalnızca bacakları görünüyordu. Nihayetinde o parçayı boyamayı başardım fakat bu hamleyi yapmadan önce, yıllar evvelinden tüm konseptin temeli olan Wheel of Fortune’a girişmiştim. Onu tasarlarken, ekranı kısmen kapatacak biçimde bir figürün bacaklarını yerleştirdim; oluşturduğu açıları ve dinamiği sevdim. Böylece bir noktada, bunun üç resimde de tekrar etmesi gerektiğine karar verdim.

Üçünde de merkezi figür televizyon; hepsinde ekranı kısmen anonim bir kadının kapatacağını belirledikten sonra kompozisyonları, kadının televizyona göre farklı yerlerde konumlandığı şekillerde değiştirmek mantıklı geldi. Sonunda Hollywood Squares’te, orgy sahnesini silmek ve önceki versiyonda televizyonun önünde duran büyük bitkinin yerine figür koymak gibi radikal değişiklikler yaptım.

Televizyonun başrolde olduğu üç resimde; ekrandaki kalabalık, parlak geometri ve gerçekçi bir çarpıklık yarattığın kadraj tercihlerindeki klostrofobik etki hem çekici hem de biraz rahatsız edici. Bir sanatçı olarak bu gerilimden nasıl besleniyorsun?

Render ile grafik imgeler arasındaki kontrastta bulunan görsel gerilim beni her zaman etkilemiştir; bunu en başından beri işlerimde kullandım. Daha eski olabilir ama onu RISD’deyken (Rhode Island School of Design) ilk gördüğümde, Peter Blake’in On The Balcony resminin üzerimde yarattığı etkiyi hatırlıyorum örneğin. Ben her iki şekilde de çalışmaktan zevk alıyorum. Bir denge kurulduğunda ve bir parça, bağlı bir görüntüde bu dinamik enerjiyi elde etmeyi başardığında, orada tatmin edici bir şey oluyor.

---

“Resimlerimin, ya iki saniye sonra ilgisiz ve / veya hayal kırıklığına uğramış bir şekilde çekip gitmenize ya da orada durup tamamını okumaya mecbur hissetmenize sebep olması fikrini seviyorum.”

---

Detaylara indikçe, resimlerdeki kara mizah tonu daha çok hissedilir oluyor. Wheel of Fortune’daki metnin boşluklarını doldururken ya da dergi kapaklarındaki dil oyunlarını keşfederken mesela. İzleyiciye televizyonu izletiyor ve dergiyi okutuyorsun. Hem bu rol hem de metinlerin işlerindeki görevi hakkında ne dersin? 

O Jack Kerouac alıntısını* tesadüfen bulduktan sonra aklıma Wheel of Fortune fikri geldiğinde çok heyecanlandım. Resmi gerçekten yapmam yıllar alırdı ama bir yarışma programının anlamsızlığını, o belirli metafizik pasajın son derece ilgi çekici içeriğiyle birleştirmeyi çok komik buldum. John Baldessari, sanatçının işinin izleyiciyle dalga geçmek olduğunu söylemişti. O bakımdan resimlerimin, ya iki saniye sonra ilgisiz ve / veya hayal kırıklığına uğramış bir şekilde çekip gitmenize ya da orada durup tamamını okumaya mecbur hissetmenize sebep olması fikrini seviyorum. Tüm a’ları ve e’leri çıkardığım göz önüne alındığında, bu özellikle zor.

Gelelim basılı medyaya. Seride orijinal TV Guide kapaklarına atıfta bulunuyorsun. Derginin bir dijital arşivi var, işlerindeki kapakları oradan mı yoksa kendi fiziksel arşivinden mi seçtin? Orjinal görüntüleri yeniden bağlamlandırmak sanatsal yaklaşımının yapı taşlarından biri; çok eğlenceli olmalı. Bu pratiği uygularkenki zihinsel akışından biraz bahsedebilir misin?

Eski sayıların fiziksel kopyalarının yanı sıra sadece kapak yığınlarından oluşan geniş bir seçkim vardı ancak web sitesini de derinlemesine araştırdım. 70’lerden 80’lerin başlarına kadar olan her bir kapağa baktım. Metin kullanımının, benim için gerçekten çok şey ifade eden materyallerle sık sık çalıştığım albüm kapağı resim serisiyle birlikte büyük bir ilerleme kaydettiğini düşünüyorum. Aslında derginin adı dışında TV Guide metinlerinde hiçbir değişiklik yapmadım ki bu bilinçli bir seçimdi ancak bu yöntem, LP işlerinin önemli bir bileşeniydi; etkileşime geçmesi inanılmaz derecede eğlenceli ve tatmin ediciydi.

Fiziksel medyaya biraz takıntılısın belli ki. Toplayıcılık huyun sadece bu alanı mı kapsıyor? Toplayıcılığın kişiliğine ve sanatına etkileri hakkında ne düşünüyorsun?

Koleksiyonumu önemli ölçüde azalttım ama hâlâ müzik, film ve bazı kitapları satın alıyorum. Beni çok etkileyen bir albüm ya da film varsa, nedense onun fiziksel versiyonuna sahip olana kadar rahat edemiyorum. Sonuçta bunun bir kontrol meselesi olduğunu düşünüyorum; muhtemelen sanatımdan ziyade psikolojim hakkında daha fazla şey söylüyor. Benim için önemli olan bir şeye sahip olmanın, onu gerçekten ellerimde tutabilmenin belli bir tatmini var. Sadece tüketebileceğim, aslında sahip olmak istemediğim çok sayıda müzik ve film de var ancak beni gerçekten etkileyen bir şey varsa, fiziksel bir kopya edinmeye çalışırım.

Az önce bahsetttiğin nefis albüm kapağı resimlerini anmadan geçmeyelim. Müzikle kurduğun bağı ve albüm kapakları serüvenini biraz anlatabilir misin? İçlerinden birinin hikâyesini paylaşmak ister misin?

Günün sonunda, dâhil olduğum ticari albüm kapağı projelerinden ziyade, geçmişteki gerçek albüm kapaklarının parodisini yaptığım / onları onurlandırdığım LP resim serimle çok daha fazla gurur duyuyorum. Bunun tek istisnası Tyler, The Creator’ın Flower Boy (2017) kapağı. Tyler bana ulaştığında, uzun yıllardır herhangi bir ticari kapak boyamamıştım. Kısmen daha önce yaptığım bir dizi işe dayanan, oldukça net bir konseptle geldi bana. Üzerinde çalışmaya başlayıp, ona hazırladığım kompozisyonu gösterdiğimde, hiçbir kısıtlama olmaksızın resmin final hâline doğru yol almama izin vermeye oldukça açıktı. Gerçekten iş birliğine dayalı bir çalışma olduğunu hissettirdi. Çıkan sonuçtan çok memnunum. Tyler inanılmaz derecede yetenekli ve ilginç bir insan. Onunla çalışmak bir onurdu; çok eğlenceliydi.

Veda ederken, seni üretimin sırasında hayal edebilelim isterim. Çalıştığın sabit bir yer var mı; öyleyse nerede? Düzenli biri misindir, yoksa dağınık mı? Resim yaparken olmazsa olmaz dediğin alışkanlıkların var mı? Özetle, bizi çalıştığın yerdeki yaşamında bir tura çıkarabilir misin?

Los Angeles’ta, yaklaşık bir buçuk yıl önce gökten elma gibi düşen bir stüdyom var. O zamanlar böyle bir arayışta değildim fakat onu gördüğüm anda benim olması gerektiğini belli etti. Brooklyn’deki kadar beğeneceğim bir mekân bulacağımı hiç düşünmezdim ancak bu, onu bile aştı. Çoğunlukla epey düzenliyim ama zaman zaman kesinlikle dağılabilirim. Şu sıralar, Grimm Gallery New York sergisi vesilesiyle çok yakında tamamladığım son derece yoğun teslim sürecinin ardından hâlâ toparlanma aşamasındayım. O işi bitirdiğimde, evdeki her şey patladı. Los Angeles’a döner dönmez yeniden taşınmak zorunda kaldım; pek çok şey stüdyo depomda kaldı. Yani hâlâ bunların çoğunu çözmekle uğraşıyorum. 

Mülk sahibimin mekânı, o satın alana kadar onlarca yıl faal kalmış, eski bir Japon kreşi. Yarı endüstriyel bir bölgede yer alıyor; önünde, tropik bir cennete doğru açılan sıradan bir kapı var. Orada bir koi göleti, bir de hurma ağacı bulunuyor. Benim mekânımda çatı pencereleri, su sıçratan bir lavabo, yüksekte kalan depolama birimleri, yine yüksek tavanlar ve şimdiye kadar sahip olduğum en geniş çalışma duvarı var. Buna sahip olduğum için inanılmaz derecede minnettarım. Asla şehir merkezinde bir stüdyo istemediğimi biliyordum. Bizim komplekste yeri olan birkaç kişi daha var ama onlar nadiren geliyor. Bu son sergide tam beş ay boyunca haftanın yedi günü çalıştım; hiç izin günüm olmadı. Tüm bu süre boyunca çoğunlukla sadece ben ve mülk sahibim oradaydık. Çok iyi anlaştık; yakın arkadaş olduk.

---

*I’d Like to Buy a Vowel (Wheel of Fortune) başlıklı resimdeki televizyon ekranına yerleşen boşluklu metin, Ann Charters editörlüğünde Jack Kerouac’ın romanlarından çeşitli pasajlar, kısa öyküleri, şiirleri ve Budizm, Beat estetiği gibi konulardaki düşünce yazılarından seçmeler sunan 1995 basımı The Portable Jack Kerouac kitabından bir alıntı. Şöyle:

“İçeride her şey vecd hâlinde. Düşünen zihinlerimiz nedeniyle bunu bilmeyiz. Ama zihnimizin gerçek neşe dolu özünde her şeyin sonsuza kadar, sonsuza kadar ve sonsuza kadar yolunda olduğu bilinir. Gözlerinizi kapatın, ellerinizi ve sinir uçlarınızı serbest bırakın, üç saniye boyunca nefesinizi tutun; dünyanın yanılsamasındaki sessizliği dinleyin. Uçsuz bucaksız Samanyolu yumuşak bulutunda, uzun zaman önce sayısız dünyalar boyunca öğretilen, unuttuğunuz o dersi hatırlayacaksınız; hatta hiç hatırlamayacaksınız. Hepsi engin, uyanmış, tek bir şey. Ben ona altın sonsuzluk diyorum. O, mükemmel. Biz aslında hiç doğmadık, asla gerçekten ölmeyeceğiz. Kişisel benliğin; diğer benliklerin, her yerdeki birçok benliğin hayali fikriyle hiçbir ilgisi yok. Benlik yalnızca bir fikir, ölümlü bir fikir. Her şeyin birbiri içine geçtiği tek bir şey. Bu, çoktan bitmiş bir rüya.”