İş Sanat Kibele Sanat Galerisi, 2008’de hayatını kaybeden heykeltıraş Saim Bugay’ın retrospektif sergisi Heykelin Sözü‘ne ev sahipliği yapıyor. Sanatçının eserleri ve atölyesindeki yontu araçlarına dair incelikli bir seçkinin ortaya konulduğu sergi hakkında konuşmak için, küratör Emre Zeytinoğlu ile bir araya geldik. Saim Bugay, sanat hayatı ve tekniği için “kavramsal alandan biçimsel çözümlemelere doğru genişleyen” ve “gevşek ilmeklerle örülmüş”, “durmaksızın başka bir ilmeğe yönelmek, diğerlerine bağlanmak ve ondan da kurtulup daha uzaktaki ilmeğe sıçrama arzusu” (1) besleyen dinamik bir ağ benzetmesi yapan küratöre, sanatçı hakkında kimi sorular yönelttik. Alanında deneyimli bir akademisyen, yazar ve araştırmacı olan Zeytinoğlu da kendi süzgecinden geçirdiklerini bizlerle paylaştı. 

Röportaja geçmeden önce hatırlatalım; Heykelin Sözü, 19 Mart’a kadar, İş Sanat Kibele Sanat Galerisi’nde her gün 09.00 – 19.00 arasında görülebilir.

İlk olarak serginin süreciyle başlayalım. Saim Bugay’ın farklı materyaller, teknikler ve kavramsal alanları kapsayan sanatı üzerine “sanki dağılıverecek bir iplik” benzetmesinde bulunuyorsunuz. Kürate etme mevzusunun çetrefilli bir konu olduğunu göz önünde de bulundurursak Saim Bugay özelinde bu retrospektifi hazırlamak nasıl bir süreçti?

Bir düzenleme ya da yapıtları toplama meselesi problemli bir iş olabilir ama Saim Hoca için o kadar güç olmadı. Hem akademiden tanıdığım kadarıyla hem hakkında çıkmış metinleri ve onun konuşmalarını okuduğum kadarıyla, Saim Bugay pek çok şeyle uğraşıyor. Kullanım eşyasından masklara, heykele keyfi ne isterse onu yapıyor hatta atölye malzemelerini bile kendi tasarlamak istiyor. Kuklalar yapıyor vs… Metinlerinde bunların hepsinin kendi heykeline dâhil olduğunu ve yapacağı heykel formlarına hizmet ettiğini söylüyor. Ben de o zaman dedim ki madem “Her şey benim heykelime hizmet ediyor” gibi bir düşüncesi var, her şeyi sergileyeyim. Ne buluyorsam, ne ele geçirebiliyorsak bu sergi için her şeyi sergileyeyim. Onun için çok zor olmadı ve bunları iç içe sergilemeyi tercih ettim, ayırmadan.  

Sizin Bugay ile olan kişisel iletişiminiz bu sergiye nasıl yansıdı?

Saim Hoca 2008 yılında öldü. Ölümüne kadar ilişkimiz kopmadı, çok severdim. Koridorda ya da öğlen yemeklerinde görüşürdük. Çok komik biriydi. Çok asık yüzlü olduğundan, korkardı insan. Fakat öyle şeyler anlatırdı ki günler boyu gülme krizi geçirirdim. Öyle bir ilişkim vardı. Ancak sanat konusunda çok fazla “Abi ne düşünüyorsun?” diye sormamışımdır. Benim hocam da olmadı zaten. Ayaküstü bir şeyler konuşurduk işte. Daha çok dalga geçerdik, şakalaşırdık.

Sergi adını, Bugay’ın heykeli anlama ve anlatma konusunda biçimden başka bir şeye ihtiyaç duymaması, metinleri, başlıkları yersiz bulmasından alıyor. Saim Bugay bir konuşmasında “Karşılıklı konuşmalarda duyguların tümünü aktarmak olanaksızdır. Oysa, eserler yaşadıkça sanatçının mesajı da aralıksız olarak yayılır, yankılanır… Bence sanatçı ile toplum arasındaki iletişimde eserler tek başına birer sözcük gibidir.” (2) ifadesinde bulunuyor. Sözcüklerin, bağlamıyla birlikte anlamı çeşitlenen, derinleşen birimler olduklarından, kendi üretimlerini sözcük olarak ifade etmesi, eserleri birer “açık yapıt” olarak görebilmemize imkân sağlıyor. Siz de sergi kapsamında kaleme aldığınız metinde bu konuya değiniyorsunuz. Biraz Bugay özelinde açık yapıt konusunu açabilir miyiz?

Bu yapıtlarda açık yapıt olma durumunu seziyor muyuz? Evet, bazı yerlerde seziyoruz. Hepsi öyle mi? Onu bilemiyorum. Saim Bugay’ın söylediği şeyler, yani yapmak istediği şeyler açık yapıtla yakınlık kurmamızı sağlıyor. Buna iki türlü bakabiliriz. 

Birincisi, diyor ki öyle bir heykel olmalı ki izleyici ona baktığı zaman -mesela mızrağı kaldırmış atacak olan bir adam var- bu mızrak ne zaman atılacak? Ya da nereye gidecek bu mızrak?… Tüm bunları düşünmeli. İzleyicinin kafasında bir hareket oluşturuyor. Bu açık yapıta yakın bir şey. 

Ama daha yakın olan bir şey var, Umberto Eco’dan referansla söylersem… Eco, Alexander Calder’in mobil heykellerini çok önemser. Dönerken üst üste gelir, uzaklaşır yakınlaşır… İzleyicinin algısı için hareketinde sonsuz olanak vardır. Burada da mesela fizikî harekete açık heykeller var. İzleyicinin müdahale ettiği heykeller var. O bakımdan yazdım açık yapıt meselesini.

Bugay “Ellerim” çalışması hakkında “El insanlığın kültürünü, tarihini, beynini simgeliyor. İlk alet el ile yapıldı. Gözden sonra gelen en güçlü algılama organı olduğu modern tıpta kanıtlanmış olan el konusunda kendimi örnekledim.” (3) diyor. Buradan hareketle el-beyin diyalektiği üzerinden de Bugay’ın çalışmalarını düşünmek mümkün. Siz bu konuda neler düşünürsünüz?

İlk olarak Bugay’ın sözleri üzerinden konuşalım bunu. Bu eski bir referans. Yani Marx’ta da Engels’te de sanat ve estetik yazılarına bakarsak benzer şeylerden söz ederler. Engels diyor ki el becerisidir yaptığınız sanat ama o el yaptığınız işi aslında tek başına belirlemez. Yaptığınız iş de sizin elinizi belirler. Yani incelikli işler yapmaya başlamışsanız… Mesela bir müzisyeni düşünün, Paganini’yi örnek verir. Paganini’nin eserleri muazzam zordur. Kemancının sinirleri, kasları ve kemikleri o esere göre gelişir, evrim geçirir. Evrim geçirdikçe daha ayrıntılı işler. Karşılıklı bir ilişki var. Beyinle el ilişkisi buna gönderme yapıyor. Aynı referansla Sapiens’in yazarı Harari de benzer bir şeyden söz ediyor. Bir defasında bana bir piyanist “kalbimden geliyor bu çaldığım sesler” demişti. Ben de dedim ki kalbinizden gelmiyor, piyanodan geliyor yani elinizle piyano arasındaki ilişkiden geliyor. Benim cevabımdan pek hoşlanmamıştı, bütün romantizmi bozduğumu söylemişti. Belki kalpten geliyordur o başka bir şey ama önemli olan elin yaptığı şeyi gözün görmesi. Yani sizin yaptığınız şeyin kendiniz tarafından algılanması. Onun peşine takılıp gidiyorsunuz. Müzik de öyle bir şey.

El-beyin diyalektiği konusu sanatçının materyalle olan ilişkisine de taşınabilir bu. Orada da bir müzakere süreci var…

Tabii, dediğim gibi işte hem farklı formlar, sanat-zanaat arasında gidip geliyor. Tamamen zanaati dışlıyor aslında. “Ben Allah olsam ne yapardım?” diye sorduğuna göre tam modern anlamda zanaatten ayrılmış bir sanatçı. Ancak zanaate de çok saygısı var.

Hatta Cengiz Bektaş’ın yazılarından çocukluğunda bir tenekeci ustasının yanında çalıştığını biliyoruz.

Mesela bir batıktan çıkmış ahşap heykelleri var. Bu ahşapları aldığında diyor ki uzun zaman bunlardan heykel yapamadım. Çünkü, onu yapan ustaya bir saygısı var. Ama tabii ki kendisini katiyen bir zanaatkâr olarak görmüyor. Ondan çok uzakta.

Burada oyun mevzusu da devreye giriyor. Materyalle kurduğu ilişkide de görebiliyoruz bunu. Söz konusu oyun, katı kuralları olan, kendi içinde sıkı bir düzen kurmaya çalışan bir oyun değil… Oyun oynarken bir yandan da oyun bozanlık da yapıyor. Zaten siz de Bugay için “O heykellerini oyun oynar gibi yaptı ve kendisi de gerçekten matrak bir adamdı.” (4) diyorsunuz.

Tabii, matraklık oyuna dâhil bir şey. Cengiz Bektaş’ın kitabını okurken oyun meselesi oradan aklıma geldi. Cengiz Bektaş, Saim Hocaya diyor ki kural falan tanımıyorsun, kendi kuralını koyuyorsun, hiç kimseyi takmıyorsun. Bu tam Johan Huizinga’nın Homo Ludens kitabında sözünü ettiklerinin temelindeki meseledir. Oyun-oyun bozan güzel bir nokta… 

Oyun zaten sokağın kuralını ya da geçerli olan kuralların tümünü bozmak üzerine. Ama illa ki muhalif olacağım diye değil. O anda bir şey yapıyorum, mânâsız bir şey. Fakat o mânâsız bir şeye sen de ortak olup onu sürdürmeye başlarsan, üçüncü, dördüncü de gelirse oyun orada kuruluyor ve mânâsızlık üzerine kuruluyor. Neye göre mânâ? Alışkanlıklara göre. İşte kendi kuralımızı koyuyoruz. Oyun öyle devam eder. Ama oyun hilelerle devam ediyor. Çünkü habire bir şey değiştiriyoruz. Ama benim değiştirdiğim şeye hemen sen uyum sağlıyorsun ve oyun devam ediyor. Oyun bozanlık üzerine gidiyor. Huizinga’nın dediği şey de bu. Birisi hileyi fark edip bunun hile olduğunu söyler ve oyundan çekilirse o zaman oyun bozulur diyor. Yani uyum bozuldu. Saim Hoca için de böyle. Bir sürü şey yapıyor. Her malzemeyle çalışıyor. Çünkü her malzemenin kendisine bir efekt sağladığını, bir algı biçimi sağladığını ve asıl yapacağı ahşap ve metal heykellere bunların bir faydası olacağını söylüyor. Bu bakımdan tam da dediğin gibi oyunu değiştiriyor. Ve biz de “a bu heykel değil” ya da “bu çoğaltılmış” dediğimiz anda Saim Hoca’nın o “iplikleri” dağılıyor. 

Çoğaltılma konusunda sözünü ettikleriniz, heykelin boyutu üzerine biblolaşma konusunda düşündükleriyle de örtüşüyor.

Evet, kendisinin söylediği şey o. Onu referans almak zorundayız. Benim için her şey ya heykeldir ya da heykele hizmet eder diyor. Referansı o. Bir de “Heykelde ne görüyorsan odur” referansı. Eserin altına açıklamasını yazmayacaksın. Ben yapamadım buradan okuyun anlamına gelir ki çok ayıptır diyor. İsim bile koymuyor.

Saim Bugay’ın “Toplumun içine yontuyu koyarken toplumdan kopuk olunamayacağı”nı (5) ortaya koyan yaklaşımıyla, sizin Sanat Üzerine Yersiz Yorumlar çalışmanızda kamusallık ve sanat özelindeki fikirlerinizin kesişimlerini de konuşmak isterim açıkçası. Kamusal alanın tanımının tarihsel dönüşümünün sanat eserleri ile olan iletişimine yönelik bir inceleme yapıyorsunuz burada. Bugay gibi bir sanatçının toplumsal sanat anlayışı üzerine neler söylenebilir?

Kamusallık dediğimiz şey 18. yüzyılda bir çoğulluk üzerine tanımlanıyordu. Feodal düzenden dışlanan bütün topraksız köylüler kentlere gelmişler, artık fabrikalaşma başlamış vs… Beş benzemez insan bir arada. Ne kültürler benziyor, ne gelenekler ne de dil… Hiçbir şey benzemiyor. Ve bunların bir sisteme dâhil olması lazım. Ancak boş zamanlarda, kendilerini ifade edebilecekleri birtakım alanlarda da karakterlerini başkalarıyla ilişki kurarak çoğulculuk içinde devam ettirmeleri lazım. Bir alışveriş meselesidir kamusal alan ve çoğulcudur. Ancak bu hiçbir zaman gerçekte böyle olmadı. Yani o sistem neyse, sistemin kuralları, kriterleri, değerleri, dili hep bireye sinmiştir. Ve birey ne kadar dışardan bakarsa baksın, kendini korumaya çalışırsa çalışsın kamusal alanda kamusal gücün yani onu denetleyen gücün içinde kalır. Dediğim gibi değerler, dil, kriterler hep ona göre. 

Şimdi bunu ne kırabilir? Sivilleşmeler, topluluklar, inisiyatifler bunu çok denediler. Ama ne kadar başarılı oldular, bunu bilemiyoruz. Sanat bunu yapabilir. Ancak ne derece rasyonaliteye bağlı olarak yapabilir? Ne derece pratiğe bağlı olarak yapabilir? Sanatın bir söylemi vardır, biraz da romantik bir söylemdir, kamusal alana bir nifak sokmak ya da orada yeni bir gerçeklik oluşturmak… Artık kim anlıyorsa. Kamusal alan ya da sanat dediğimiz zaman izleyiciye açık, izleyicinin bütün kişisel durumlarına, duygularına algılarına açık bir şey koymuş oluyorsunuz ortaya. Sanatçı da kendisini ifade etmiş oluyor. Görenle gösteren arasında kamusal alandaki gibi bir kıvılcım çıkarsa ne âlâ. Ama çıkar mı? Çıkmaz mı? Sanatçı ne kadar o kamu sisteminin dışına çıkabilmiştir? İzleyici ne kadar dışındadır? Bu hep söylemde kalmış bir şeydir aslında. Tabii Marx’ta, Engels’te, sonraki 20. yüzyıl Marksist sanatçılarda çok okuruz bunları. Teorik bir şeydir, idealize edilmiş bir durumdur.

Boş zaman ve beraberinde gelen can sıkıntısı üzerine Saim Bugay’ın konuşmaları okurken kolaylıkla Adorno, Walter Benjamin gibi isimlerin bu konudaki fikirlerini de düşünebiliyoruz. Peki boş zaman günümüzde artık yitirilmiş bir şey mi? 

Can sıkıntısı olumsuz bir şey olarak görülmemeli. Bu can sıkıntısı konusundan -tabii Adorno’dan çok sonra-  Fredric Jameson, videoyu anlatırken bahsediyordu. Videoyu izleyici seyrederken canı sıkılır diyor. Sebep? Sinemada alışık olduğu sekanslar videoda yok. Çünkü sinemada izleyici devreye giriyor. Yani bir kare sonra ne olacağını tahmin ediyor. Tahmin etmediği bir şey çıkarsa heyecanlanıyor. Fakat video sanatında, hakim olabileceği, tahmin yürütebileceği, akıl yürütebileceği bir şey yoktur. Onun için canı sıkılır diyor. Alışık olmadığı bir akış vardır orada diyor. Dijital yapıtlara baktığımızda da insanın canı sıkılabilir. Alışkın olduğumuz bir şey değil. İzleyici alışmadığı bir sanat yapıtıyla karşı karşıya kalıyor. Atonal müzik de, elektronik müzik de böyle ortaya çıkmıştı. Ama onun mantığını kavramak lazım ya da sezmek lazım en azından. Sezdiğin zaman canının sıkıntısı ortadan kalkıyor.

Bir de boş zaman kısmı var. Boş zaman tabi yine kamusal alanla ilgili bir şey. Mutlaka insanın kendi yeteneklerinin, düşünce yapısının ortaya çıkarılabilmesi için sistemin seni soktuğu çalışma kalıplarının dışına çıkman lazım. Boş zaman bu bakımdan çok değerli görüldü, sonraları Russell’a kadar geldi. Böyle bir durum var boş zamanla ilgili.

Can sıkıntısı ve boş zaman arasındaki ilişkiye baktığımızda ise bu sefer iş çapraşıyor. Çünkü işçi bant sistemi diyelim. Tek bir şey üzerine uzmanlaşmış. Otomatik hareket yapıyor, sürekli vida sıkıyor. Halbuki boş zamanda ne yapacağını bilmiyor, bir coşku var ancak bir boşluk içinde. Yani yaratırken bir boşluğa düşmek sıkıntı verebilir. 

Yaratım süreci böyle bir şey, o boş zamanla şekillenebilen bir şey… 

Günümüzde boş zaman çoğaldı aslında. Her yerden bir iletişim ağı kurulabiliyor. Zaman da sana kalıyor bu sayede. 

Biraz da akademiye odaklanalım istiyorum. Batıya gidip oradaki sanat eserlerini görme, tanıma, öğrenme ve akademiye “getirme” mevzusunda Ali Artun’un altını çizdiği önemli şeyler var. Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu çalışmasında Batılılaşma ideolojilerinin İkinci Dünya Savaşı ertesinde sanat üzerindeki egemenliğinin kırılmasının estetik modernizmin uyanmasına sanatın özerklik yoluna girmesine olanak sağladığından söz ediyor. Burada da modernist kırılmanın birçok farklı kültürün paylaştığı tarihsel bir dönemeç olduğunu ve bir tarihsel dönemselleştirme yapılacaksa da bunun akademinin duvarlarıyla sınırlı sahte ‘akımlar’ (6) üzerinden yapılamayacağını belirtiyor. 

Artun’un DGSA üzerine düştüğü bu notu, akademideki eğitiminin ardından altı yılını Fransa ve İtalya’da geçirmiş olan Saim Bugay özelinde siz nasıl değerlendirirsiniz?

Sadece akademiyle sınırlı bir konu değil bu. Yurt dışından eğitim alan sanatçılar Anadolu’ya gönderildi, orada sanat yapacaklar ve modern sanatı yayacaklar gibi bir düşünce vardı. Fakat bir tuhaflık var. Modern sanat dediğimiz şey kent sanatıdır. Akademide, doğru, modern sanata dair daha fazla deneysel çalışmalar var. Oradaki hocalar daha teorik tarafıyla ilgileniyorlar. 

Bir de şu var, Ali Artun doğru bir şey söylemiş, akademi çok sınırlı bir şey. Şöyle sınırlı, iktidar alanı akademi o sıralarda. O ne derse o oluyor. Akademi dışında sanat yapan, heykel yapan yok muydu? Elbette vardı. Ama bütün sanat tarihi böyledir. Kim işin başındaysa, ne sunmuşsa diğerleri de neyi yazmışsa tarihi de öyle yazılır. 

Saim Bugay da aslında çok fazla akademiye takılmış biri değildir. İçten hareketleri de akademinin o taşlaşmış tavrına sabotajdır. Kukla atölyesi kuruyor mesela. Neden? Hareket lazım heykele diyor. Düşünsene o dönemlerin o iktidar sanatı alanında ben kukla yapacağım diyor ve yaptı…

Kaynakça:

1.Zeytinoğlu Emre, Saim Bugay “Heykelin Sözü”, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2022
2.Atalay, Nevzat, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul, 1994
3. Atalay, Nevzat, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü Sanat Tarihi Anabilim Dalı, Doktora Tezi, İstanbul, 1994
4. Zeytinoğlu Emre, Saim Bugay “Heykelin Sözü”, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2022
5. Bektaş, Cengiz, Saim Bugay, Bilim Sanat Galerisi Yayınları, İstanbul,2005
6. Artun Ali, Modernizm Kavramı ve Türkiye’de Modernist Sanatın Doğuşu, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021