*Bu yazı, Poor Things filmini henüz izlememişler için hem film hem de kitaba dair bazı sürprizleri bozabilir.

---

Toplumsal meseleleri, hayatın tahmin edilmezliğiyle bir araya getirip türlere farklı bir noktadan yaklaşan üslubuyla Yunan Tuhaf Dalgası, yakın zamana ait bir akım olsa da sinema tarihi içinde şimdiden önemli bir yer kapladı diyebiliriz. İşte bu akımın belki de en meşhur yönetmenlerinden biri Yorgos Lanthimos. Yönetmenin ilk döneminden beri karşımıza çıkan çoğu filmi, onun kendi coğrafyasında kendi üslubunu belirlediği yazar/yönetmen kimliğiyle biçimleniyor. 

2005 yapımı Kinetta, 2009 yapımı Kynodontas, 2015 yapımı The Lobster, 2017 yapımı The Killing of a Sacred Deer bunlara örnek verilebilir. Ancak 2018 yapımı The Favourite’a baktığımızda yönetmenin senaryoya dâhil olmadığı ve coğrafyasından uzaklaştığı bir yapımla tanışıyoruz. Deborah Davis ve Tony McNamara’nın senaryosunu kaleme aldıkları film uluslararası alanda ve ödül sezonunda da oldukça ses getirdi. Oyuncu kadrosunda Olivia Colman, Rachel Weisz ve Emma Stone’un olduğu bu dönem filmi, 91. Akademi Ödülleri’nde Colman’a En İyi Kadın Oyuncu Oscar Ödülü’nü kazandırıyor hatta. 

Yönetmenin son işi Poor Things de tıpkı The Favourite gibi filmografisinde ayrı bir yerde duruyor. Hem senaryosunu yine Tony McNamara’nın yazdığı bir film olmasından hem de uzun yıllar daha çalışmalarını izleyeceğimiz bir yönetmen-oyuncu iş birliğini garantilemesinden dolayı Lanthimos sinemasının yeni bir döneme girdiğini kesinleştiriyor. Poor Things’in metni Tony McNamara’ya ait ancak bunun bir uyarlama senaryo olduğunu belirtmek gerek. Zira film, Alasdair Gray’in aynı adlı romanından uyarlama. The Favourite gibi yine bir dönem hikâyesi olan metin, Gray’in gotik edebiyatın özellikleriyle ve grotesk bir yapıyla inşa ettiği, ilhamını Mary Wollstonecraft Godwin Shelley’in Frankenstein’ından (ve yaratığından) alan bir büyüme ve keşif hikâyesi. Hatta öyle ki Shelley’nin adında geçen Godwin, Gray’in romanının da Victor Frankenstein ile eşleşebilecek baş karakterinin adı. Hatta bir parantez daha açalım: Romanımızın baş kahramanı Bella Baxter’ın asıl adı ise Frankenstein’ın adına benzer şekilde Victoria. Yani romanda aslında çok da satır arası olmayan ya da saklı diyemeyeceğimiz bir işaret etme hâli söz konusu. Konunun da bununla ilgisi olmasının yanı sıra isimlere özellikle dikkat çekmem, karakterlerin dünyalarının (ama özellikle Bella Baxter’ın) dille kurduğu bağdan ileri geliyor. 

Bu yazıda hem film ve romanın ortaklık kurduğu taraflara hem de ikisinin birbirinden ayrılan tercihlerine odaklanacağım. Zira değişiklik tercihleri, iki anlatıda da başkaca noktaları işaretliyor. 

Doktor Archibald McCandless’ın kitabı Poor Things: Episodes from the Early Life of Archibald McCandless M.D., Scottish Public Health Officer’ın editörü olarak karşımıza çıkan Alasdair Gray de aslında kitabın bir karakteri olarak kendini konumlandırıyor ilk başta. Yani bir yazar yok aslında, bir anlatıcı var ve o anlatıcıyı kitabın son bölümüne kadar McCandless olarak biliyoruz. Onun şahit olduklarıyla, okuduklarıyla, yaşadıklarıyla anlamaya çalışıyoruz olan bitenleri. Filmde ise bu anlatıcı pozisyonu sadece yönetmenin kamerasıyla belirleniyor. McCandless’ın sesine değil; uzaktan bakan, izleyen bir kameranın hikâyeyi aktarışına şahit oluyoruz. Bu noktada Lanthimos, Gray’in dinleyici konumunun yerine filmde kendi kamerasını anlatıcı konumuna getirerek ilk değişikliği yapıyor. Peki nedir bu eserin hikayesi?

19. yüzyıl İngiltere’sinde, tıp alanında akla hayale gelmedik çalışmalarıyla ünlü Doktor Godwin Baxter, asistanı Archibald (filmdeki adı Max) McCandless’ı yeniden dirilttiği sahte yeğeni Bella Baxter’la tanıştırır ve hikâye başlar. Hamileliğinin son dönemlerinde köprüden sulara atlayarak intihar ettiği bilinen ama kimliği tespit edilemeyen gizemli bir kadın, Godwin’in muayenehanesinde Godwin tarafından kendi bedenindeki bebeğin beyniyle yeniden uyandırılır.  Bu genç kadın şimdi yetişkin bir bedende bebek olarak dünyaya ikinci kez gözlerini açmıştır, lâkin zihinsel gelişimi bir yenidoğana göre çok daha hızlı ilerler. Çok çabuk bir süre içinde dört yaşında bir beynin özelliklerine ulaşmıştır mesela. Ve bu şekilde giderse ilk gençliğe ve yetişkinliğe adım atması uzun yıllar değil; sadece aylar alacaktır. Bu noktadan itibaren filmin izleği çoğunlukla kitabı takip ettiği için Poor Things romana nasıl yaklaşmış ve romanı görsel dünyaya nasıl taşımış; biraz onları incelemeli.

Kamerayı yönlendiren Bella

Romanın gotik üslubu ve grotesk tavrı filmin görsel dilinin de çatısını oluşturuyor. Büyük, kemerli, çıkıntılı yapılar, gökyüzüne doğru yükselen kuleler, yapıların içinde ve dışında süslemeli ve kabartmalı yüzeyler; filmin dekorunda önemli bir rol oynuyor. Bu hem bizi kitabın atmosferiyle yakınlaştırıyor hem de dönemin gotikle birleşen maddi olan – ruhani olan çatışmasına dair gotik estetik aracılığıyla ipuçları sunuyor. Görünenin yani maddi olanın ötesinde bir varlık olması hâli, bilinmezlik, bilinmezliğin ardındaki cevaplar kitabın da peşine düştüğü konu başlıkları çünkü. 

Tüm bunların ortasında Bella var. Bella Baxter hem bu dünyaya yabancı hem de bu dünyayı önceki yaşamından dolayı çok iyi biliyor. Bildiği şey, şu an için bilinmezi olmuş durumda. Hatta dekorla ilgili dikkat ettiğim bir diğer unsur da Bella ve Godwin’in evindeki tavan kabartmalarındaki ressam Georgia O’Keeffe’nin resimlerinin etkileri. Sanatçının kadın cinselliğini ve özgürlüğünü de düşündüren çiçek tablolarının kıvrımları gibi görünen tavan kabartmaları, Bella’nın odasının dekorunu oluşturan bir parça mesela. Kendine, kendi bedenine doğru yola çıkacağı bir keşif yolculuğunun başlangıcında, zaten çok önceden tanıdığı (ama şu an için bunu bilemediği) bedeniyle kendi odasında baş başa Bella. Önceki cümlelerde bahsetmiştim, Bella’nın zihin gelişimi “normal” insanlar gibi değil; daha hızlı ilerliyor. Max McCandless’la tanıştıktan kısa bir süre sonra da ergenlik dönemi ve ardından ilk gençlik dönemi diyebileceğimiz yaş aralığına gelerek, bedenine ve cinselliğe dair kendi kendini keşfettiği ilk haz deneyimini yaşıyor. Yani bu yolculuk önce kendiyle başlıyor. Lanthimos’un kamerasının da bu noktada nesneleştiren bir dikizci pozisyonundan yani eril bakıştan uzakta konumlandığını belirtmem gerek. Bu sahnelerde Bella’yı oynayan Emma Stone’un oyunculuğuyla birleşen sahneye hâkim olma, kadrajın kontrolünü Bella’ya bırakma durumu var. Karakteri gözlemlenen, savunmasız bir hâlde çerçevelemiyor Lanthimos. Aksine Bella’nın hareketleriyle onun merak ettiklerini keşfediyor ve onun yapmak/göstermek istediği kadarını kadrajına taşıyor. Kamerayı ve çerçeveyi yönlendiren Bella’nın hareketleri oluyor yani. 

Bella’nın Max’ten etkilendiği, ondan evlilik teklifi aldığı ve Duncan Wedderburn ile tanışarak Max’le evliliğinden önce Duncan’la gitmeyi kabul edip bir gemi turunda hem dünyayı hem de cinselliği keşfetmek istediği dönem ise onun ilk yetişkinlik dönemine rastlıyor diyebiliriz. Yani kadın olmayı deneyimleyebileceği bir zaman aralığına. Bu noktada imge ve simge dünyasından bahsetmek, Bella’nın dünyasında işlerin nasıl ilerlediğini anlamaya yardımcı olacaktır belki. Lacan’ın ayna evresinde bahsi geçen imge dünyası yaklaşık altıncı ayla birlikte bebeğin aynada (ya da yansıtıcı bir yüzeyde) kendini (yani kendi imgesini) fark ederek benliğini oluşturmaya başladığı sürece işaret eder. Bu noktada hem kendi benliğiyle, beden imgesiyle tanışır hem de bu bir yansıma olduğu için benliğine yabancılaşabilir. Simgesel dünyada ise işin içine dilin ve “babanın yasaları”nın girdiği toplumsal, sosyal bir katman vardır. Artık imgeler yerini simgeye, dile, topluma, diğerleriyle kurulan ilişkilere bırakarak benliğin yapısını biçimlendirir. Bella Baxter’ın konumunda ise imgeler dünyasının nasıl geliştiği ya da simgesel dünyaya nasıl adım atıldığı muğlak. Çünkü yansımada ben imgesini gördükten sonraki zamanda tanışıyoruz biz de onunla. Ama simgesel dünyada yani babanın yasalarına adım attığı noktada (ki burada Godwin’i “baba” kavramında kodlayabiliriz) simgenin işaret ettiği dili kendi istediği gibi kullanan, o dilin sınırlarını kendi açısından belirleyen, onun anlam dünyasında karşılığını bulan imgelerin izini süren yani simgeye kafa tutan bir tavra sahip olduğunu görüyoruz Bella’nın. Bu sadece onun çocuk beyni dönemiyle de sınırlı değil üstelik. İlk yetişkinlik döneminde de Duncan’la seyahate çıktığı ve yetişkin kendisiyle yetişkin dünyasını tanıdığı döneminde de bu şekilde işliyor. Mesela cinselliğini keşfettikten ve aktif cinsel hayatı başladıktan sonra seks kavramını ona zevk veren eylemleri isimlendirerek tanımlıyor. Eylemlerle, imgelerle, gördüklerinin ona anımsattıklarıyla kendine ait dilini ve bir anlamda da simgeler dünyası içinde kendi yasasını oluşturuyor. Tahakküm kuran imgelerin yasalarından uzakta tutuyor kendini.

Tanıdık ve yabancı Bella

Jeanette Winterson, Vişnenin Cinsiyeti’nde*; “Ana-babamın evini beni içeren bir kabuk olarak düşünürdüm. Ben fantastik bir yaratıkmışım, şimdilik burası benim için en uygun çevreymiş, yeterince ısı ve besinle kırdıktan sonra kabuğu kırıp dışarı fırlayacakmışım. Geceleri yattığımda bütün evin benimle birlikte soluk alıp verdiğini hissederdim. Damdaki kiremitler, tuğlalar, doğramalar, su boruları, hepsi benim özel ritmime tabiydi. Halı döşeli bir yumurtanın içindeki canavardım.” diyor. 

Bu pasajda kitabın kahramanının cümlelerinin Bella için de geçerli olabileceği geldi aklıma. Evin kabuğunu kıran fantastik bir yaratık ve bir yumurtanın içindeki canavar. Yasalar ve tabular dünyasında sınırları daraltılmaya çalışılan bir imge. Bella ve Victoria bir anlamda bunların hepsi çünkü Bella’dan bahsederken kendi kızının beynini kendi bedeninde taşıyan bir varlıktan da bahsediyoruz. Bu da bizi “uncanny” kavramına götürüyor ama uncanny kavramını yeniden kurabilen bir yapıya. Tekinsiz anlamını işaret eden “uncanny” için belirsizliğe duyulan korkunun, tanıdıklık ve zıttıyla kurulan ilişkinin, ikiliğin ve ikilemin karmaşası diyebiliriz. “Tanıdık ama değil” tekinsizliğiyle bilinç ve bilinç dışının birbirleriyle oluşturduğu zıtlık, “uncanny” kavramını belirleyebiliyor. Ama Bella’nın dünyasında bu kavramın yansımaları tekinsizlikten ziyade gittikçe özgürleştiren ve güven duyulan alanlara denk geliyor. Bella Baxter da aslında içinde olduğu bedene tanıdık ama benlik anlamında o bedenin benliğini taşımayan bir karakter. Victoria’nın bedeninde Victoria’nın kızı Bella olarak varlığını sürdürüyor. Bu duruma benzer başka bir şey ise doğmadan önce de bunun böyle oluşu idi. Annesinin bedenindeki Bella’ydı (yine adı Bella mı olacaktı bilmiyoruz). Yani Bella aynı anda kendisine tanıdık ve yabancı. Ve Bella hem zihnini hem bedenini özgürleştirdikçe Victoria’dan da Bella’dan da parçalar taşıyan üçüncü bir beden/benlik imgesine bürünüyor. ‘Uncanny’nin işaret ettiği ikilemlerden ve ikiliklerden sıyrılıp, üçüncü yollara yelken açıyor. 

Bu açılardan bakarsak Bella’nın Duncan’la yolculuğunu hem dil olarak hem evin kabuğunu aşma meselesinde Bella’nın evi arkasında bırakarak kendine özgü dilinde dünyayı keşfetmeye çıktığı bir yolculuk olarak tanımlayabiliriz. Duncan sadece bir vesile. Kendi benliğini oluşturamamış ama ayrıcalıkları sebebiyle o dünyada rahatlıkla var olabilen bir imge o. Filmin sanat yönetmenliği ise bu dünyayı resmederken merak edilesi tekinsizliğin altını çiziyor. Neon sarılar, morlar, maviler altında sonsuz deniz ve bir masal diyarı gibi görselleşen Lizbon, İskenderiye, Paris, Londra… Lizbon’a vardıklarında fütüristik güneş gözlükleriyle geçmişi ve geleceği gözlerine yerleştirip şehri merakla izleyen Bella’nın aslında dünyanın tüm zamanlarına çocuksu bir heyecanla baktığını da söyleyebiliriz. 

Bir taraftan Bella’nın fiziksel yaşına gelene kadar deneyimlediği tüm yaşlarını bir arada yaşaması onu zamansal olarak diğer insanlardan daha farklı bir noktaya getiriyor. Bella Baxter, zamanı herkes kadar doğrusal yaşamıyor. Onda hem bedenin hafızası hem kendisinin olağandan daha hızlı deneyimlediği kronolojik zaman hem de merakı ve ona anlamlı gelen eylemleri gerçekleştirdiği ‘kairos’ zamanı var. Emma Stone’un hem yetişkin Bella’nın ciddiyetini, yeni yetişkin Bella’nın hesapsız hareketlerini ve bunlarla birlikte içinde hâlâ beyninin ilk döneminin zamanını taşıyan Bella’nın merakını taşıyan tüm hareketleri ve o hareketlerle biçimlendirdiği detaylandırılmış oyunculuğu bu karakterin dünyasının portresini de çiziyor. Ayrıca o güneş gözlüğü Bella’nın da insanlığın da dününü ve bugünü simgeliyor diye düşünüyorum. Dünyaya bakan özneler, inceleyen gözler hep varlar ve var olacaklar. Onları yorumlayan zihinler ise başka görüntüler ortaya çıkaracak. Belki bu bildiğimiz dünyanın bizi ondan soyutlayan grotesk etkisi Bella’nın kendini o dünyaya daha yabancı hissettiğinin de bir göstergesidir. İsimlerini bildiğimiz şehirler, tanıdık gelmeyen bir atmosferle ve renklerle birleşiyorlar. 

Dünyanın zalimliğini gördüğü ve bir cehennem tasviri gibi karşılaştığı İskenderiye de o gerçekliğin içinde. Ve o gerçekliğin yıkıcı, göz açıcı, can acıtıcı ve harekete geçme isteği uyandırıcı yakıcılığı filmin görsel diliyle Bella’nın dünyasında birleşebiliyor. O yüzden de görsel tasarım ve görüntü yönetimi oldukça önemli bir noktada konumlanıyor. 

Kendi dünyasını inşa eden Bella

Paris’te bedeniyle ve eril bakışla ilgili genelevde geçirdiği zaman ise hem kendi bedeniyle ilgili kararına hem de cinsiyet eşitsizliğine dair Bella’da yeni şeyler çağrıştırıyor. Bedenin eril bakışın dünyasında o bakışın tanımladığı ahlakın anlamından taşan, kadın bedenine yüklenmeye çalışılan anlamı (aslında sınırları) yıkan bir tavırla ilerleyen Bella, kendi yolculuğuna dair imkânları kendi kararıyla ve kendi bedeniyle yaratıyor. Ancak bu noktada filmdeki Paris bölümüyle ilgili karakterin kararı dışında beden sömürüsüne ve seks işçilerinin karşılaştıkları sorunlara, beden/emek ilişkisine dair kitaptaki kadar detaylı bir anlatıyla karşılaştığımızı söyleyemem.

Paris’ten sonra tekrar eve dönen Bella’nın, nişanlısı Max ile evlilik sürecinin ardından gelen kısım ise filmin kitaptan tam anlamıyla ayrıldığı yer. Alasdair Gray, romanda Bella Baxter’ın Victoria zamanından gelen baskıcı kocasına dönmediği bir yol izleyerek romanın sonuna Archibald’ın anlatısından bağımsız olarak Victoria’nın yıllar sonra kaleme aldığı mektubu da ekliyor. Bu anlatılan Frankenstein hikâyesinin yalan olduğunu söyleyen Victoria, Archibald’ın onun çocukluğuna, eğitimine, üstesinden geldiği zorluklara (aynı şekilde Godwin’in yaşamındaki aşamalara da dikkat çekiyor) kıskançlık beslediğini ve başkası tarafından yeniden yaratılmış kadın hikâyesini uydurduğunu anlatıyor. Kendi hikâyesinin anlatıcısı olduğunun altını çizen Victoria, kurmaca bir hikâyenin parçası olmadığına ve Archibald’ın onu kendi uydurduğu kurmaca hikâyeye hapsetmeye çalıştığını belirtiyor aslında. 

Bu ek mektup kitabın temel fikrine dair önemli bir ayrıntı. Roman boyunca özgürleşmesine şahit olduğumuz Bella’nın, Victoria’nın mektubuyla bu kurmaca anlatıdan da özgürleştiğine şahit oluyoruz. Lanthimos ve McNamara’nın tercihi ise başta belirttiğim anlatıcının yokluğu kısmıyla ilişkili. Filmde, kitaptaki gibi bir anlatıcı yok. O yüzden film, Bella Baxter’ın Victoria zamanından gelen baskıcı kocasına geri dönerek o dünyanın kurallarının yapısını alt üst edip, Godwin’den aldığı mirası kendi üslubunda yeniden biçimlendirdiği bir son izliyor. Bella’nın Paris’teki genelevde tanıştığı ve onunla biseksüel varoluşu keşfettiği Toinette’i de beraberinde getirdiği, kendi benliğini ve eylemlerini bu dünyada görünür kıldığı, ikiliklerin dünyasının ötesinde bir dünyanın ve üçüncü yolların da var olabileceğini anladığı ve artık kendi dünyasını tam olarak inşa ettiği bir yerde cümlesine noktayı koyuyor.

Yorgos Lanthimos’un sinemasının bu yeni aşaması The Favourite ile başladı ve Poor Things ile hem prodüksiyon hem de sinema dili olarak görkemli bir dönem oluşturdu diyebiliriz. Emma Stone ve Yorgos Lanthimos ortaklığı ise bu görkemli yeni döneme imzasını atıyor.

---

*Winterson, J., (2021), Vişnenin Cinsiyeti, (1. Baskı), (P., Kür, Çev.), Epsilon Yayınevi, İstanbul.