2023 yılı, Wes Anderson sineması için oldukça yoğun bir gösterim takvimiyle biçimlenmiş. Yönetmenin son uzun metrajı Asteroid City, 76. Cannes Film Festivali’nde prömiyerini gerçekleştirmiş, ardından Türkiye’de de vizyona girmişti. Aslında Asteroid City’nin de öncesinde, Anderson’ın The Wonderful Story of Henry Sugar adında bir uyarlama projesi olduğu biliniyordu ama henüz hakkında bir haber yayımlanmamıştı. Asteroid City’nin Cannes’daki gösteriminin ardından The Wonderful Story of Henry Sugar’ın kısa -hatta orta metraj sayılabilecek- bir film olduğunu, bu yılın Venedik seçkisi açıklandığında da 80. Venedik Film Festivali’nin Yarışma Dışı bölümünde gösterileceğini öğrendik.

İlk olarak sadece The Wonderful Story of Henry Sugar’la ilgili haberler vardı önümüzde. Wes Anderson, Roald Dahl’ın aynı adlı kitabının içindeki aynı adlı öyküsünü uyarlamıştı. Ama Anderson – Dahl ortaklığı sadece bununla sınırlı değildi. Yönetmenin yine aynı kitaptaki The Swan’ı (Kuğu), Someone Like You (Senin Gibi Biri) adlı öykü kitabındaki Claud’s Dog (Claud’un Köpeği) öyküsünün The Rat Catcher (Fare Avcısı) bölümünü ve yine aynı kitaptaki Poison (Zehir) öyküsünü uyarladığını, bu dört kısanın art arda Netflix’te gösterileceğini öğrendik. Filmler 27-30 Eylül arasında izlemeye açıldı. 

Dört öyküye baktığımızda da Wes Anderson sinemasında görmeye alışık olduğumuz biçimsel tercihlerin Roald Dahl’ın dünyasıyla organik bir şekilde birleştiğini söylemek mümkün. Ben bu yazıda Dahl’ın bu öykülerinin Anderson estetiğiyle nasıl selamlaştığına odaklanacağım.

The Wonderful Story of Henry Sugar

80. Venedik Film Festivali’nin de seçkisinde olan ve Şeker Henry’nin İnanılmaz Öyküsü olarak Türkçe’ye çevrilen bu öykü, Roald Dahl’ın İngitere’nin Buckinghamshire bölgesindeki Great Missenden köyünde oturduğu Gipsy House’taki yazar evinde, 1976 yılının Şubat ve Aralık ayları arasında kaleme aldığı bir eser. Anderson’ın Dahl uyarlamaları için de öncelikle şu bilgiler verilebilir: Dört filmde de yazar yani Dahl rolünde Ralph Fiennes’i Anderson’ın dünyasında resmedilen Gipsy House’ta görüyoruz ve dört filmin oyuncu kadrosu (Benedict Cumberbatch, Ralph Fiennes, Dev Patel, Ben Kingsley, Richard Ayoade, Rupert Friend) hem filmlerin içinde hem de filmler arasında çeşitli karakterlere bürünüyor. Bu noktada her oyuncunun Anderson’ın dünyasına fazlasıyla yakıştığını söylemeli. Wes Anderson, Dahl’ın öykülerini bir iletişim aracı olarak ele almış. Öykülerle izleyicilerine sesleniyor. Sadece The Wonderful Story of Henry Sugar’da değil diğer üç kısa filmi de bu şekilde biçimlendirmiş. Böyle olunca, anlatılan öykü esas mesele olarak mekânın da karakterlerin de “gerçekliğinin” önüne geçiyor. Karakterlerin film içinde sürekli dördüncü duvarı yıktıklarından bahsedebiliriz ama bunun, izleyicinin dünyasındaki gerçeklikle temas etmekten ziyade öykünün içinde olduklarının farkında olarak büründükleri kahramanların sesleri olduklarını belirtme amacıyla yapıldığını düşünüyorum. Çünkü karakterler bir anlamda Roald Dahl’ın kalemiyle kendi gerçekliklerini yansıtabildikleri için hem yazarın dünyasının anlatıcıları hem de öykünün gidişatı hakkında bilgi sahibi olan özneler. Bu yüzden de filmin yapısı, öykünün içinde başka bir öyküye de pencere açabilen bir yapıya sahip. Yani karakterlerin katmanları Dahl’ın öykü kurgusuyla biçimsel anlamda birleşiyor. Ve karakterler bu yapıyla bir anlamda meddah rolüne de bürünüyor. Öykünün hızıyla değişen dekorun önünde, olan biteni izleyiciyle paylaşan birer meddah gibi karşımıza çıkıyor. 

Anderson, bu biçimsel özelliği yakın zamanda The French Dispatch’te (Fransız Postası) de uygulamıştı. The New Yorker’dan ilham aldığı bu dergicilik hikâyesinde*, The French Dispatch adlı dergide yayımlanan makalelere uğradığı ve onları yazılı metinden çıkarıp görselliğe taşıdığı, böylece makaleden makaleye geçen yapboz gibi bir yapısı vardı. Bu da film izleme deneyiminin dergi okuma deneyimiyle birleştiği bir biçim sunuyordu. Önce bir makaleye ve onun Anderson’ın kamerasından görünen görsel dünyasına bakıyorduk. Bitince de derginin sayfalarını değiştirir gibi bir diğer makaleye geçiyorduk. Hikâye içinde hikâye, Anderson’ın biçimsel tercihinde böyle karşımıza çıkıyordu.

The Wonderful Story of Henry Sugar’da da Roald Dahl, seyirciye önce Henry Sugar’ı tanıtıyor, ardından da inanılmaz öyküsünü anlayabilmesi için ona asıl motivasyonu veren ya da kahramanın yolculuğunda maceraya çağrıda bulunan kitabı anlatıyor. Film de bu sırayla ilerliyor. Bu kitap, Dr. John F. Cartwright’ın gözleri olmadan görebilen bir adam olan Imdad Khan’la yaptığı söyleşinin raporu hakkında. Cartwright’ın da doktorları arasında bulunduğu hastaneye, gözlerini kullanmadan görebildiği bilgisiyle gelen Imdad Khan’ın bu yeteneğe nasıl kavuştuğunun hikâyesi, kumara oldukça düşkün olan Henry Sugar’ı çok heyecanlandırıyor. Biz de Henry kitabı okuduktan sonra onun kendi hayatında olanlara tanık olmaya başlıyoruz. Dahl’ın Henry’yi tanıtmasıyla Henry’nin dünyasına, Henry’nin kitabı bulmasıyla Dr. John’un dünyasına, Dr. John’a konuşan Imdad Khan’ın yeteneğini kazanmasını anlatmasıyla Khan’ın dünyasına giriş yapıyoruz. Yani hikâye içinde hikâye ve bunun arka planını oluşturan dekor içinde dekor… Dekor içinde dekor olması, görünenin ardında görülecek başka şeyler olduğu fikrine de hizmet ediyor. Bir anlamda dekorun katmanları, anlatının katmanlarının atmosferini yaratıyor. Pop-up öykü kitaplarını hatırlar mısınız? Resimlerin kabartmalı olduğu ve sayfalar çevrilince öykü içinde bahsi geçen mekânların, nesnelerin ve kahramanların üç boyutlu olduğu kitaplar. Bu kitaplarda, o sayfada yazılan gelişmelere göre kabartmalar arasında saklı olan ve okuyucunun keşfettiği bölümler olurdu. Wes Anderson da mekânı bu kitaplar gibi kullanıyor. 

Henry, kitaptan aldığı ilhamla kendi hikâyesini anlatmaya başladığında ise artık onun iç dünyasını da tanımaya başlıyoruz. Bu sefer karakterin katmanları arasında da yolculuğa çıkıyoruz. Filmin başında Dahl kulübesinde Henry’yi anlatırken temel fiziksel özelliklerini ve karakteristik yanlarını az çok tanımıştık. Bencil, parasını paylaşmamak için bekar olmayı seçen, kumarı çok seven, hayatı boyunca çalışmamış bu adam, benzer karakter özelliklerine sahip diğer zenginler gibi daha çok paraya sahip olmanın hayalini kuruyormuş. Ona kumarda daha çok para kazandırabilecek, yani iskambil kartlarını, onların sadece dış yüzüne bakarak görebilecek bilgiyi veren kitap, onu bu yüzden çok heyecanlandırmıştı. Bu aşamada da bir kırılma noktasına gidiyor Henry. Bu yeteneği, üç yılı aşkın bir çalışmanın ardından büyük bir çaba ve azim sonucu kazandıktan sonra onun karakteristik özelliklerini etkileyecek bir yola giriyor. Yani katmanlar derinleştikçe, çekirdekteki hikâye etkilenmeye başlıyor. Dekorlar değiştikçe, o hikâyeyi etkileyen yaşanmışlıklar, deneyimler, anlatıcının başından geçenler izleyicinin sadece yüzeyden tanık olduğu şeylerin nasıl farklılaşabileceğini, nasıl değişebileceğini gösteriyor. O değişen dekorların içinde anlatıcının kendisi de var. Bu anlamda filmdeki her karakterin aynı zamanda dördüncü duvarı yıkan anlatıcı pozisyonunda olması, kendi dünyasının en sır, en mahrem, en hassas, en kırılgan taraflarını seyirciyle paylaşacak cesarette olmasının da bir tezahürü. 

Henry bu çaba sonucunda verdiği emeğin ve kendisinde keşfettiği azmin gücünü görünce, eski hayatına ait olan kumar sevgisi de anlamını yitiriyor. Bu sevgi yerini önce boşluğa sonra da onu, dünyaya miras bırakabileceği başka bir amaca itiyor. Bencilliğine karşı atılmış bu adım, hikâyenin katmanlarından, Anderson’ın kadrajdaki dekorda kurduğu katmanlara uzanan bir yapıyla Henry’yi tanımlayan kişilik özelliklerinin nasıl şekil değiştirdiğini biçimsel olarak da görsel dünyaya yansıtıyor.

The Swan

Bu noktada ikinci kısa filme geçebiliriz. Bencillikten, empati yoksunluğuna geçtiğimiz bu hikâyenin merkezinde akran zorbalığına rastlıyoruz. Roald Dahl bu öyküyü Ekim 1976’da kaleme almış. Ama gazetede gördüğü bir haberden ilham aldığı bu öykü 30 yıl boyunca “Ideas Book” (Fikirler Defteri) dediği defterde beklemiş. The Swan (Kuğu), Peter Watson’ın, yaşıtı iki çocuk tarafından zorbalığa uğrama öyküsü. Fakat Dahl’ın öyküsünden farklı olarak Wes Anderson burada şöyle bir yol izlemiş: Kitapta öyküler yazarın bakış açısından yani onun ağzından anlatılıyordu ve önce zorbalık yapan çocukları sonra Peter Watson’ı tanıyorduk. Filmde ise Peter Watson’ın anlatıcılığıyla öyküyü takip ediyoruz. Bir farkla: Filmde Peter Watson’ın yetişkin hâli anlatıcı olarak karşımıza çıkıyor. 

Bu aşamada şu parantezi açmakta yarar var. Kitaplar yukarıda da bahsettiğim gibi çoğunlukla yazar bakış açısından (hâkim bakış açısı) kaleme alındığı yani üçüncü tekil şahıs kullanıldığı için bu kısa filmler öyküyü aktarırken, bu hakim bakışı benimseyen bir üslup ortaya koyuyorlar. Yani The Wonderful Story of Henry Sugar bölümünde bahsettiğim dördüncü duvar ve anlatıcı pozisyonlarına ek olarak yönetmen filmlerde, kitaptaki üçüncü tekil kullanımını kitabın içindeki karakterleri görselleştirirken de kullandığı için onlar anlatıcı pozisyonlarında karakterleri bir kostüm gibi giyiyor. Bu durumda da dördüncü duvarı kırmaları kaçınılmaz oluyor. Dahl’ın “ben” diline geçtiği kısımlar da var öykülerinde. Bu noktalarda biz de Anderson’ın kurduğu dünyada Dahl’ın Gipsy House’taki yazar kulübesine gidiyoruz ve direkt onu görüyoruz.

Bu parantezin ardından The Swan’a tekrar dönersek, çocukluğunda yaşadığı zorbalığı yetişkin hâlinde aktaran bir anlatıcının travmasıyla yüzleştiği bir yapı karşımıza çıkıyor. Çocukluktan yetişkinliğe uzanan, travmayla bölünmüş yollar bulunan bu yapıda dekoru saman balyalarının, buğdayların oluşturduğu labirente benzeyen yollar oluşturuyor. Doğrusal giden insan ömrünün (yani bir anlamda zamanın) aslında o doğrusallıkla eşleşmeyen, girintili çıkıntılı ve bilinmez yapısı, çocuk Peter Watson’ın hikâyesini yetişkin Peter Watson’ın ağzından dinlediğimiz bir büyüme hikâyesine bağlıyor. Zorba çocuklar tarafından öldürülen kuğunun kanatlarını kollarına takmak zorunda kalan ve çıkarıldığı ağaçtan atlaması istenen Peter’ın, kolunda kuğu kanatlarıyla labirenti andıran büyüme yolunda geçmişe nasıl baktığına da şahit oluyoruz. 

The Wonderful Story of Henry Sugar’da dekorun katmanları nasıl ki insanların karakteristik özelliklerinin, onların yaşadığı deneyimlerle değiştiğine ve dönüştüğüne arka plan oluşturuyorsa, The Swan’da da dekor; insan yaşamına, geçmişe, travmalara ve bilinmezliğe dair bir atmosfer oluşturuyor.

The Rat Catcher

Bu seri içinde yayımlanan üçüncü Wes Anderson kısasında ise diğerlerinden farklı olarak The Rat Catcher’ın (Fare Avcısı)  başlı başına bir öykü olmadığını söyleyebiliriz. The Rat Catcher aslında Roald Dahl’ın Claud’s Dog (Claud’un Köpeği) öyküsünün içindeki bölümlerden biri, hatta ilki. Dahl, 1940’ların sonlarında Amersham’daki Wisteria Kır Evi’ne taşınmış ve bölge halkından ilham alarak Claud’s Dog öyküsünü yazmış. 

Anderson’ın The Rat Catcher’ı diğer kısalara nazaran çok fazla katmanlı dekor özelliği göstermiyor. Tek mekân gibi düşünebiliriz hatta. Bununla birlikte hem The Rat Catcher için hem de diğer kısaları için kameranın pan ve tracking hareketlerinin mekân kullanımı ve öykü adaptasyonu konusundaki işlevinden bahsetmek gerekecek. Anlatıcının işaret ettiği noktaları hem anlatıcılığın getirdiği imkânlarla (jestler ve mimiklerle hikâyedeki karakterin koltuğa oturduğu bilgisini koltuğu göstererek belirtmek gibi) hem de kameranın hareketleriyle sağlıyor Anderson. Kadrajı bir sayfa gibi düşünüyor diyebiliriz. İşaret edilen yerleri, vurgulanan cümleleri, karakterlerin gördüklerini, dikkat ettiklerini gerek pan hareketiyle gerekse tracking hareketiyle (yani kameranın sabit durup sağa ya da sola hareket etmesiyle veya kameranın yana hareket etmesiyle) gösterip, izleyicinin ilgisini de öyküde vurgulanan yerlere çekiyor. Bu bir anlamda bir kadraj içinde akışını izlediğimiz öykünün sayfaları arasında gezinmeye benziyor. Her tracking ya da pan hareketi izleyicinin zihninde sayfa değiştirme hissiyle benzerlik kuran bir görselliği de beraberinde getiriyor. Bunlar zaten biçimsel olarak Anderson’ın neredeyse her filminde görmeye alışık olduğumuz kamera hareketleri. Özellikle, uyarlama olan bu dört kısa filmde Anderson’ın artık onunla bütünleşen biçimsel tercihlerini, filmlerinde bahsi geçen hikâyeler üzerinde nasıl şekillendirdiğinin de bir örneği gibi geliyor bana. Bu kısmı da son yıllarda Anderson’a yöneltilen “hep aynı tarzda filmler” konulu eleştirilere cevaben eklemek istedim. Bir yönetmenin belirli bir biçimi benimsemiş olması üslubuyla ilişkilidir çoğu zaman. Filmlerin konularına, hikâyelerin ele alınışına baktığımızda bu biçimsel tercihler o hikâyelerle nasıl eşleşiyor ve bize neler anlatıyor kısmı önem kazanır. Hem bu kısa filmler özelinde hem de yukarıda örnek olarak verdiğim The French Dispatch’te belirtmek istediğim bu biçimsel tercihlerin bir tekrardan daha fazlasını işaret ettiğiydi.

Yine bir parantez açmış oldum. Filme geri döneyim. Nasıl ki diğer iki film bencillikle ya da empati yoksunluğuyla ilgili temalarla kahramanlarının yaşadıkları ve yüzleştikleri şeyleri anlatıyorsa, The Rat Catcher da insanın karanlık taraflarına, dönüştüğü şeylere dair bir anlatı sunuyor. Bir fare avcısının hikâyesi hem onun işinin merkezi olan hayvana benzerliğiyle hem de o hayvanlara karşı geliştirdiği acımasız tarafıyla birleşerek, insan doğasının karanlık yanlarına da kamerasını çeviriyor. İnsanı ürküten bu durum ve fare avcısının avı olan fareyle karşılaştığı kısım ise Anderson’ın uyarlamasında korku filmlerinde görebileceğimiz şekliyle, kameranın karaktere yüz planda çapraz açıyla yaklaştığı ve ışığın sadece yüze düşerek korku / şok etkisini verdiği bir tercihle karşımıza geliyor. Farenin gidebileceği yerleri görebildiğimiz, kasabadaki alanı ise tracking ve pan hareketleriyle anlayabildiğimiz ve bu yüzden de dekorun çok fazla değişmediği bu kısada, tür sinemasına dair görsel hafızamız karakterle ilgili yeni bir katman sağlıyor.

Poison

Serinin son kısa filmi Poison’da sıra. Roald Dahl bu öyküyü Ocak 1950’de kaleme almış. Paranoyanın, kendini üstün görmenin zehrinin görülmeyen bir yılan kılığına büründüğü bir hikâye de diyebiliriz Poison için. Woods’un Harry Pope’u ziyaretiyle gelişen öyküde Harry, Woods gelmeden saatler önce yatakta kitap okurken, üstündeki örtünün altına bir yılanın girdiğinden bahsediyor. Woods ise yılanın ısırıp da onu zehirleme ihtimaline karşı kıpırdamadan yatakta duran Harry’ye yardım etmek için Dr. Ganderbai’yi çağırıyor. 

Bu noktada diğer üç filme nazaran yüz planların daha fazla karşımıza çıktığını söyleyebilirim. Harry’nin korkusunu, Woods’un çaresizliğini, doktorun gerginliğini yüzlerinden okuyabilmemize olanak tanıyan planlar görüyoruz. Harry’nin yüzüne, öyküde de belirtildiği gibi dudağının kenarındaki gülme kaslarına, gözlerine odaklandığımız, korkusunu ve devamında paranoyasını kadrajda fark edebildiğimiz bir alan yaratıyor Wes Anderson. Mekânımız yüzlere dönüşüyor. Yılanın varlığının sorgulandığı noktada Harry’nin öfkesi ve bu duyguyla ortaya çıkan ırkçı söylemleri, kendini üstün gören insanın geliştirdiği ayrımcı tutuma da işaret ediyor bir yandan.

Poison’da yüzler üzerinde durmuşken, diğer kısalarda da ışık kullanımıyla ilgili fark edilen biçimsel tercihlerden de bahsetmek isterim yazıyı bitirmeden önce. Yüzler üzerinde ışığın kullanımı, dört kısa film için oldukça önem taşıyor. The Wonderful Story of Henry Sugar’da ve The Swan’da karakterler kendi dünyalarıyla ilgili bir şey fark ettiğinde sadece gözleri aydınlatan ışık kullanımı, yüzün bölümlerinin de aynı filmdeki dekorlar gibi katman katman kullanılabileceğinin bir örneği. Henry Sugar, onu tatmin edecek bir fikir bulduğunda, Peter Watson ise travmatik anısını hatırlarken bu gerçekleşiyor ve kendi zihinlerine bakıp orada gördüklerini aktarıyorlar. The Rat Catcher’da korku türüne has ışık kullanımının benzerini görmemiz, Poison’da korkmuş bir yüzün aktardıklarını net görebilmemiz için yüzün tamamen aydınlıkta kalması gibi örnekler de Anderson’ın ışığı öykülerle nasıl harmanladığını gösteriyor.

Epilog

Roald Dahl’dan, Wes Anderson’dan, öykülerden ve anlatıcılardan bahsetmişken ben de yazımı bir epilog bölümünün altında sonlandırmak istedim. Öyküleri okurken zihnimde Anderson’ın onları nasıl ele alacağına, kendi üslubunu Dahl’ın üslubuyla nasıl kesiştireceğine dair tahminlerim vardı. Filmleri izledikten sonra tahminlerimin birçoğunun ortaya çıkan sonuçlarla örtüştüğünü gördüm. Dahl – Anderson ortaklığının devamı gelir mi bilmiyorum ama bu ihtimale şimdiden heyecanlanıyorum.

*Yazının içinde hem öykü hem de hikâye kelimelerini kullandım. Bunlar çoğu zaman eş anlamlı kelimeler gibi anlaşılsa da tam anlamıyla öyle değiller. Öykü, gerçek ya da kurmaca olayların ve durumların ele alındığı bir düzyazı türü. Dahl’ın eserlerinden ve bu eserlerin Anderson’ın uyarladığı kısa film hâllerinden bahsederken öykü kelimesini kullandım. Bir olayın aktarılmasıyla ilgili bir durumdan bahsederken ise hikâye kelimesini kullandım.