İlginç bir şekilde son on yılda Berlin’in techno, endüstriyel müzik, karşı-kültür, squat hareketi gibi mevzularını konu edinen hiçbir yazar bu ağır yükün altından kalkabilmiş değil ve Berlin’de yaşamış bir Amerikalı olan Paul Hockenos’un kaleme aldığı, geçtiğimiz Haziran ayı yayımlanan Berlin Calling de bir istisna yaratmıyor.
20. yüzyıl popüler kültüründe, Greil Marcus’u meclis dışı bırakırsak, neredeyse tüm dünyanın haritasını çıkarmakta ve analiz etmekte topyekûn olarak eksik kaldığı iki konudan biri punk ise diğeri de Berlin’dir. Bu yeni tarih yazımının kasti politikası değilse bile ötekileştirme ve sansasyona yem edilmiş bir edebi türün solmakta olduğunu işaret edebilir bize. Çünkü Berlin batıya dair genel önyargının tersine, hakların verildiği değil alındığı bir alandır. Bir yüzyıl içerisinde iki savaşla tamamen yıkılmış, yüzyıl boyunca dünyada hüküm süren tüm ideolojilere şehir coğrafyasının dört sektöründe zemin olmuş; doğu ve batı terimlerinin coğrafyayı değil ideolojiyi betimlediği soğuk savaş döneminde ikiye bölünmüş; ikiye bölündükten kısa bir süre sonra halkının ortasına tarihin en meşhur ideoloji duvarını örmüş, insanlık tarihinin en kozmopolit sahnelerinden biridir. Sadece bununla kalmaz Berlin’in sahne oldukları, aynı döngüyü bir yüzyılda üç kez en şiddetli sarsıntılarla yaşamış olmasına rağmen en kuvvetli karşı duruşu sanat ve düşüncede ayaklandırır. Dada ne kadar Zürih doğumlu olsa da kökleri Berlin’dedir. Lettrism ve Durumculuk her ne kadar psiko-coğrafya haritasını Paris’i arşınlayarak çıkartsa da Berlin devralacaktır sözünü ve onlarca yıl sonra bile Kommune I aracılığıyla sokaklarda seslenecektir: “Güç Hayalgücünde!”
New York feminist akımı “Kişisel olan politiktir” diye 1970’de yazarken, Berlin aynısını 1967’de yazmıştır. Çünkü Berlin 20. yüzyılın kültür türbülansıydı. Sürekli bir neden-sonuç ilişkisi içerisinde çalkalandı. Fransız devriminden öteye asla durulmamış topraklarda sürekli “ideal” olan arandı. Felsefe düşünce yöntemlerinde yeninin arayışına çıktı, sanat ve müzik yeni düşünce yöntemlerini kendi ifadesine entegre etmenin yollarını aradı ve buldu. Dadaistlerden spartakistlere, dışavurumculara dek neredeyse tüm akımlar yüzyılın başında kendi ülkelerinde ve Berlin’de olacakları baştan seziyor ve uyarısını yapıyordu, ama olacakları engelleyemediler. Fritz Lang daha Weimar Cumhuriyeti’nin ilk yılında Dr. Mabuse’nin ağzından özetledi gelecek karanlığı: “Suçun yegâne bir amacı vardır, o da suç imparatorluğunu kurmak”. Yüzyılın devamında da beynelmilel olarak hüküm sürecek şiddetin nedeni her sorgulandığında yeniden hatırlattı kendini bu söz. Tüm bunlardan çeyrek yüzyıl sonra David Bowie’nin yolunu Berlin’e çizen de Alman dışavurumcu sinemasına duyduğu hayranlık oldu. “Başka hiçbir yerde bulamayacağınız bir özgürlük hissi var burada” der Berlin için Bowie. Öyle midir peki gerçekten Batı Berlin? Özgür müdür? Doğu Bloğu’nun başlangıç çizgisinde, Batı’yı temsil eden tüm iktisadi ve kültürel değerlerin en uç sınır karakolu ilan edilmiş bir bölge için “özgür” mü deriz? Yoksa “çıkmaz” diye mi nitelendiririz?
Yoksa, o dönemler dünyanın iki büyük gücünün kesişme noktasına adım atanlara bu hissi veren orada yaşayanlara sürekli olarak şehrin ideolojisinden geri nüfuz eden statüko karşıtı tavır mıdır? Global kültür emperyalizminin ağır etkisi bugün bile büyük oranda Berlin’den bu izleri silememiştir. Belki içinde doğar da yaşayarak öğrenirsiniz, belki sınırlarından taşan yaratıcılığının etkisi altında kalırsınız. Belki de yolunuz düşer, arkadaşlarınız da almaya gelmez, Mitte diye bir yerde Türkiye kökenli, SO36’dan evvel Bergamo müzesine gitmenizi öğütleyen bir taksi şoförüyle saatlerce beklersiniz. Sonra önünüzdeki ilk derme çatma bara girince bir bakarsanız R.E.M.’in Michael Stipe’ı oturuyor yan masada. “Nasıl yani?” derken “Hoşgeldin Berlin’e” derler. Şanına yakışır bir giriş yaptırır herkese Berlin, ama asla taşları yerinden oynatmaz. Eşitlik sanatta ne kadar aksetmişse toplumda da o kadar yaşar. Yani tersine ifade etmek gerekirse, güç kompleksi toplumsal egonun çeperine yerleştiyse sanatçının dilinden sökersiniz belki ama davranış iskeletinden ayrılmaz. Söyleyen ile izleyici arasındaki sahne giderek yükselir, diyalog giderek tek tarafın sesine indirgenir. Eğer ifadenin sahneleri hükmedenlerle dolmaya başladıysa, toplumsal yaşantıya aks edişi sahne alana koşulsuz şartsız bir tapınmayla olur. Eğer mikrofon sesi açılana tapmıyorsa toplum, statüyü değil sözü tartıyor demektir. Bowie’nin “özgürlükler şehri” derken nitelemek istediği, sonradan yazılan birçok kitabın soğuk savaş eksenli, totaliter Doğu’ya karşı Batı’nın yüce özgürlükler kalesi şeklinde aksettirdiği dilemma aşağı yukarı böyledir. Batı ve Doğu Berlin, duvar yıkılana dek 30 yıl boyunca dünyanın sınırında, olağanüstü hâl, totaliter yönetim ve denetim altında da olsa yönetimin yönettiklerini resmetmediğini özetler. Her iki taraf da Blixa Bargeld’in dediği gibi, ekstrem hayat koşullarında yaşar.
1968 Batı Berlin’inde öğrenciler, sanatçılar, müzisyenler, göçmenler sokakları arşınlıyor ve Berlin’i duvarların yıkıldığı, yönetimin sektörlerden lokal konseylere geçtiği açık bir metropol olarak hayal ediyordu. Bu uğurda öğrenci liderlerinden Rudi Dutschke aşırı sağcı bir Alman tarafından vuruldu. Batı Berlin 70’li yıllara girildiğinde de durulmadı. Squat hareketi bu dönem başladı ve Kreuzberg başta olmak üzere her alanda özel mülkiyet sorgulandı. Dönemin en ünlü, Alman müzik tarihinin en kült gruplarından Ton Steine Scherben yine toplumun sesini yükseltiyordu. Grubun efsane vokalisti Rio Reiser, “Power to the people” (İnsanlara güç) sloganına bir anti tez yazdı: “No power for nobody” (bütün duvarlara yazın: kimseye güç yok!). Hippie hareketinin krautrock ile sentezi Avrupa’nın geri kalanından çok daha farklı aksetti Almanya’da. Sanat, müzik ve düşünce, sürekli olarak toplumculuk temelinde ilerledi. Çünkü coğrafyası, 20. yüzyılın sosyo-kültür laboratuvarı haline dönüşmüştü. 1977’de Londra’da punk temellerini Jamaika’ya attığı kadar 1968 Fransa’sından da 20. yüzyıl Almanya’sından da beslenmişti. 1980’ler boyunca Berlin’de üretilen tüm yeni batı müziği formları sound olmasa bile fikir birliğindeydi.
Açık toplum, duvarsız birleşmiş bir metropol, yasal squatlar gibi talepler o günlerde gerçekleşmese bile 1989 yılı, Berlin’de fikirlerin sokaklarda yankılanmaya başladığında nelere kadir olduğunu kendi yakın tarihi içerisinde ikinci kez kanıtladı.
Ancak her nedense son on yılın kültür yazımında Berlin’e dair ne bu kanıtların izleri detaylı bir şekilde sürülebiliyor ne de Berlin’de yaratılanların kendi arasındaki bütünleyici ilişkisi etraflı bir şekilde analiz edilebiliyor. Bu satırları kaleme almama vesile olan ve geçtiğimiz Haziran ayında New Press tarafından Paul Hockenos imzasıyla yayımlanan Berlin Calling: A Story of Anarchy, Music, the Wall, and the Birth of the New Berlin (Berlin Çağırıyor: Anarşi, Müzik, Duvar ve Yeni Berlin’in Doğuşunun Hikâyesi) isimli kitap da yazarı Berlin’de yaşamış bir Amerikalı olmasına rağmen oldukça sınırlı bir çerçeveden bakabiliyor. İlginç bir şekilde son on yılda Berlin’in techno, endüstriyel müzik, karşı-kültür, squat hareketi gibi mevzularını konu edinen hiçbir yazar bu ağır yükün altından kalkabilmiş değil. Prenzlauer Berg gibi oldukça kentsel dönüşmüş eski bohem yeni zengin bir muhitte yaşayıp Kreuzberg’i anlatmaya kalkmak, kentsel dönüşüm Cihangir’inden bakarak Bakırköy underground’u analiz etmeye benziyor. Daha da ilginç olan, son on yıldır Berlin’i yazan neredeyse herkes Batı Berlin’e ana akım sularda en popüler olmaya başladığı 1985 sonrasında taşınan insanlar. Bu haliyle derin bir ötekileştirici bakışı ve her kitapta veya belgeselde yinelenen, merkezileşmiş hikâye anlatıcılarını beraberinde getiriyor. Başlıklarda müzik yazsa da ne ses üzerine düşünceyi ne de müzik politikalarını öğrenemiyoruz kitaplardan. Yarım yüzyıllık Batı Berlin tarihi Kreuzberg üstünden anlatılırken ne yönetimin şehirleşme politikası ne de Kreuzberg’in etnik statüsüne değinilmiyor ki o şehirleşme politikasıdır Yıkılan Yeni Binalar’a (Einstürzende Neubauten) ilham olan ve o etnik çoğulculuktur 60’lardan itibaren Kreuzberg’in başkaldırısına imza atan.
Belki de Berlinliler şehir kimliğini büyük ölçüde kültür emperyalizmine kaybetme tehlikesiyle karşı karşıya olsa da topluluk genlerinde belli insani ve ideolojik standartları düşünce ve yaratıcılıkla aktarmayı şiar edindiklerinden tarihlerini yazmakla ilgilenmiyorlar diye düşünüyorum bazen. “Yeni Berlin”i yazmayı amaç edinmiş herhangi bir kalemin nasıl olup da 1990’lar Kreuzberg’inin sosyopolitiğini es geçtiği sorusu ise cevapsız kalan bir başka konu. Doğu Bloğu’nun başlangıç kapısına sınır karakolu olmuş, yoğunluklu olarak Türkiye’den göçen işçilerin yerleştirildiği, duvar yıkıldığında aniden birleşmiş Berlin’in merkezinde kalan, fakat mimari yapısını buna uygun hale getirmeyen, Gudrun Gut’un ayak basar basmaz sokaktaki seyyar kebapçıları görüp özgür alan ilan ettiği (bu ufacık nüans bile şehrin yaşam standartlarını ve kültür politikalarını anlamak için yeterli oysa), duvar sonrası yıllarda derin siyasi çekişmelere sahne olmuş Kreuzberg gibi bir bölge nasıl olur da kendi tarihi anlatılırken içinde yaşayan göçmen halktan muaf tutulur?
Berlin’i anlatma gayesinde olan herhangi bir yazarın öncelikle Berlin’in kendi tarihinde ihtiva ettiği kültürlerden en az birine müdahil olması gerekiyor. Bu ya bir müzik türüdür ya bir alt-kültürdür ya bir karşı-akımdır ya düşünce tarihinden beslenir ya da sanat akımıdır. Nerede yaşadığınla nasıl düşündüğün arasındaki derin uçurum bu kültür anlatımında devreye girer çünkü yazarın konuya entegre olduğu noktayı belirler. Örneğin Berlin elektronik müzik merkezli gece hayatının easy jet-set, 72 saat süren çılgınlık ya da “ötekiler” kulübü ekseninde incelenmesine ancak “indirgeme” diyebiliriz.
Tresor örneğin, Berlin’in bu bağlamda öncü elektronik müzik kulüplerinden biri olmasının yanında, duvarın yıkılmasının ardından açılan yasal boşlukta faaliyet göstermeye başlayan ilk müzik sığınağıdır. Sahibi Dimitri Hegemann’ın ikinci sıfatı kültür aktivistidir. Aynı zamanda Berlin Atonal’in de organizatörüdür. Tresor’un açılışı, yeni bir gençlik hareketinin doğuşu olarak nitelenir. Berlin gibi müziğin diğer şehirler gibi uçurumlarla ayrılmış scene’lere bölünmediği bir şehirde, Hegemann, yeni elektronik müzik üzerinde geniş bir bütünlük yaratır. Jeff Mills’in tabiriyle, “Kraftwerk kaynaklı Düsseldorf’tan Detroit’e bağlanan köprüler Tresor’un açılışıyla Detroit’ten Berlin’e tekrar akseder.” Aynı anda yarılardan bütünleşmiş, yarı yarıya da terk edilmiş halde olan yeni Berlin’in atıl bırakılmış ve henüz kime ait olduğu belirlenemeyen tüm alanları birer kültür işgal alanına çevriliyordu. Atıl kalan nükleer santrallerden, çöpe çıkmış savaş makinelerine, elektrik santrallerine, terk edilmiş metro istasyonlarına dek her yer birer parti alanı ve kulübe dönüşmekteydi. Yani Tresor, salt “ötekilere” sığınak olmuş, kendi halinde ticari bir techno kulübü değil. Yıkılmış bir banka mahzenine açılmış, duvarların kalınlığından ötürü bir süre sonra vücut ısısının tavandan geri üzerinize akmaya başladığı, belli bir kalabalık seviyesine ulaştığında havasızlık nedeniyle sigaranın dahi yanmadığı, bazı DJ’lerin çalmak için yanlarında oksijen tüpüyle geldiği, içeride sis makinesi ve black strobe’dan kendiniz dışında kimseyi göremediğiniz, senelerce mülkiyet sorununa karşı mücadele vermiş ve en sonunda Berlin’in alt kültürünün en önemli simgelerinden birisi haline gelmiş ve elektronik müzik çehresine derin izler bırakmış olmasına rağmen bulunduğu binadan tahliye edilmiş, ardından da binası talan edilmiş bir kulüp.
Dimitri Hegemann’ın Tresor’u kapkaranlık tutması estetik kaygılardan kaynaklanmıyor. Nitekim Berlin’e şeklini veren fikirlerin ardında tasarım kaygıları söz konusu değil çünkü Berlin’in formunu fonksiyondan önce düşünce şekillendirmiş daima. Bu açıdan bakıldığında “Yeni Berlin”e dair yeni tarih yazımında Doğu’nun mutlak kötü ve fakir, Batı’nın mutlak cool ve zengin addedilmesi kültürel açıdan hem sığ hem eksik kalıyor. Hem de alt kültür hareketlerinin duvarın her iki yakasında da aşağı yukarı aynı dönemde başladığı bilinirken…
Bu konuda bir diğer tabu da elbette Christiane F. Her kitapta olduğu gibi yine bu kitapta da sansasyonel trajedisiyle ele alınmış bir karakterden daha fazlası biçilmiyor Christiane F.’e. Statüyle değer biçen bir toplumda yetişen bir algının, statüsüz kalmak istemiş bir kadını neyle tasvir edeceğini bilmesini bekleyemeyiz elbette. O nedenle “genç yaşta batağa düşmüş”, “16 yaşında temizlenmiş”, “20’lerinde yeniden aynı döngüyü yaşamış ve yazdığı kitaptan kazandığı parayla bir daha asla bu çarktan çıkamamış” bir kadın olarak özetleniyor kitaptaki tasviri. Halbuki hâlâ Kreuzberg’de takılıyor Christiane F. Zengin olmasına rağmen, Prenzlauer Berg’te oturan akranlarının tersine hâlâ Kottbusser’in ablukasına yerinden karşı koyuyor. Bu çapta kitaplarda dahi tek tip bir trajik kimliğe indirgenmesi ve kültür habitatındaki varlığının bağımlılıktan ibaret sayılması aslında ciddi bir yozlaşma. Daha da ilerisinde sadece kadına atfedilen bir ötekilik. Ancak Hockenos’un kitabı bu noktada ilginç bir fark yaratıyor ve hem bu çifte standardı hem de Berlin yeraltı kültürünün anti-otoriter ve nonkonformist niteliklerinin içe çöküşünü direk Wolfgang Müller’in ağzından Nick Cave’in şehre ayak basmasına bağlıyor:
“Herkesin eşit olduğu ve kendi yıldızlarını üretmeyen bir scene’e yıldız olarak geldi. En vahşi oydu, öyle bir persona ile damga vurdu ki sadece kişilerin değil toplulukların bile davranış biçimleri etkilendi. Her şey daha maço, daha madde bağımlılığı endeksli çerçevelendi. Queer ve ifade biçimindeki sanat saf dışı kaldı. Christiane F. bile sekiz temiz yıldan sonra yeniden çöküş yaşadı.” diye özetliyor Müller.
Blixa Bargeld, Einstürzende Neubauten’in müziğinin yapıbozumcu nitelendirildiği bir röportajında şöyle diyordu: “Benim yıkıma dair düşüncelerimi karşılayan şeyler Walter Benjamin’in ‘Yıkıcı Karakter’ makalesinden gelmekte. Betimlediği ‘yıkıcı karakter’ neşeli ve arkadaş canlısıdır ve tek bir mottosu vardır: Alan açmak. Ardında hiçbir yıkıcı etik yoktur. İtkisi kendi fikirlerine zemin oluşturmak, oda yaratmaktır.” Berlin’in son yüzyılının tarihi hem yıkıcı hem yapıcı idealler uğruna bu mottonun sanatta, müzikte ve düşüncede sürekli seslenmesinin eseridir. Bugün gördüğümüz yeni Berlin bir özgürlükler şehri ise, alt kültüründe nefes alan bireylerinin duvar yıkılmadan evvel hegemonyanın görmediği alanlarda açtıkları odalardan, duvar yıkıldıktan sonra da oluşan yasal boşluklarda var ettiği alanlardan oluşmuştur. O nedenle Hugo Ball’dan Tresor’a kadar şehrin kendini ifade ediş şekli değişse bile ardındaki prensip hep aynı kalır ve kendinden sonra geleni şekillendirmeye devam eder.
