Finding Vivian Maier belgeseli, John Maloof’un 2009’da tesadüfen satın aldığı bir sandık dolusu sokak fotoğrafı üzerine çıktığı bir keşif hikâyesi. Ancak film, sanatçıyı ölümünden sonra keşfetme derdinin ötesinde bir dizi sorunlu başlık açıyor. Sanat ve yeni yaşam biçimleri üretebilmenin olasılığı ve sanatın cinsiyet ekonomisi üzerine…
1950’lerden 1990’lı yıllara kadar Chicago ve New York’ta çocuk bakıcılığı yaparak hayatını kazanan Vivian Maier, bu yıllarda boynuna astığı Rolleiflex fotoğraf makinesi ile çektiği yüz binlerce sokak fotoğrafının ancak ölümünün ardından 2009 yılında bulunmasından sonra keşfedilen bir amatör fotoğrafçı ve bağımlılık derecesinde ıvır zıvır ve gazete toplamış bir koleksiyoncu. Maier’ın çektiği bir koli dolusu banyo edilmemiş negatifi tesadüfen bir açık artırmada satın alan John Maloof, şu an dünyanın çeşitli yerlerinde gösterimde olan Finding Vivian Maier isimli filmin hem anlatıcılığını hem de yönetmenliğini (Benim Cici Silahım’ın yapımcısı olan Charlie Siskel ile birlikte) üstleniyor. Film, bir yandan Maloof’un fotoğrafları bulması ile başlayan arşivleme ve araştırma yolculuğunu izlerken bir yandan da Maier’ı az da olsa tanıyan, çoğunluğu işverenlerinden oluşan bir grup orta sınıf bireyin anıları ve hikâyeleri üzerinden Maier’ın eksantrik kişiliğinin gizemini çözmeye çalışıyor.
Film işte bu birbiriyle çelişen iki kulvarda dönüşümlü bir diyalektik izliyor: Bir yandan röportaj yapılan kişilerin kolektif bir biçimde Maier’ın hayatından dramatik bir hikâye çıkarma çabasını bir o kadar dramatik ve duygu yönlendirici müzikler eşliğinde sunarken öte yandan Maloof’un üstlendiği görevin maddi koşullarını nicel detaylar vermeye özen göstererek ele alıyor. (Maier’e ait eşyalar ve negatiflerle dolu ilk kolinin 380 dolara satılmasından, müzelerin yeterli fona sahip olmadıkları gerekçesiyle Maier’ın negatiflerini arşivlemeyi reddetmelerine kadar Maloof’un karşılaştığı güçlükleri de hikâyenin beraberinde dinliyoruz.) Öncelikle Maloof’un emeğine dair bu detaylar, belgesel türünün kendi gerçeklik ve temsil taahhütlerini sorgulamasından kaynaklı anlatı arayışları gibi görünse de, filmin sonunda Maloof’un kendini haklı çıkaran gururlu kapanış mesajına bağlanıyor: “Tüm bu zorluklara rağmen 20. yüzyılın en yetenekli sanatçılarından birinin eserlerini gün ışığına çıkardığım için çok mutluyum.”
Bu kapanış mesajı, elbette filmin başından beri sorunsallaştırdığı, eserlerin sanatçının ölümünden sonra sahiplenilmesi ve sergilenmesi meselesini gerekçelendirme kaygısıyla doğrudan ilişkilendirilebilir. Maloof böylelikle, Maier’ın hayattayken kendisi dâhil hiçkimseye göstermemeyi tercih ettiği fotoğraflarının olağanüstü estetik ve tarihsel değerinden edindiği kârı, doğrudan sanata ve insanlığa aktarmakla, bu etik sorunun içinden çıkıyor gibi görünüyor. 2009’da sessiz sedasız bir başına ölen Vivian Maier’ı “bulmak” için başlatılan bu kolektif çaba da, hayatta olduğu dönemde uymamayı seçtiği birçok kalıp ve norma “bana bakmayın” dercesine direnen bir kadının, ölümünden sonra kâr getiren kült bir sanatçı olarak yeniden keşfedilmesinin rahatsız edici hikâyesine dönüşüyor
Sanatçının bir dadı olarak portresi
Virginia Woolf, Kendine Ait bir Oda adlı denemesinde, kültürel tarihteki erkek egemenliğinin meşhur “neden siz kadınlar Shakespeare gibi bir yazar çıkaramadınız?” sorusuna cevaben Shakespeare’in bir kızkardeşi olduğunu varsayar ve şöyle der: “İnanıyorum ki, hayattayken bir tek sözcük bile yazmamış olan, yolların kesiştiği bir yerde gömülü bu kadın şair hâlâ yaşıyor. Benim içimde ve sizin içinizde ve bulaşık yıkayıp çocukları yatırdıkları için bu gece burada bulunamayan birçok başka kadının içinde yaşıyor. Yaşıyor, çünkü büyük ozanlar ölmez, yalnızca kanlı canlı aramızda dolaşma fırsatına gereksinimleri vardır.” Vivian Maier işte Woolf’un bahsettiği bu kanlı canlı dolaşma ihtiyacını, dadılıktan kazandığı para ile kendine ait bir oda edinerek ve o odaya ancak kamerasının gözüyle görebildiği ve kaydedebildiği “dışarıyı” sığdırarak gidermiş. Anlaşılan o ki, kimliğin birebir iletişimle değil de topluluğa sosyal medyadan yayım yoluyla oluşturulduğu günümüzde, bu görünme ihtiyacını gütmeyen bir varoluş biçimini anlamlandırmak büyük çaba istiyor. Maier’ı tanıyan tanımayan herkes, bu kadar yetenekli bir fotoğrafçının neden kendine bir sanatçı kimliği oluşturmaktansa çocuk bakıcılığı gibi sıradan (ve filme inanacak olursak, bir nebze acınası bir mesleği) seçtiğini anlamlandırmakta güçlük çekiyor. Elbette Maier’ın sancılı olduğu anlaşılan toplama, biriktirme ve saklama bağımlılığını ve sosyal handikapını yalnız cinsiyet baskısı ile açıklamak indirgeyici olur. Fakat filmde kendine yer edinebilmiş olan her röportaj, bir şekilde Maier’ın cinsiyetinin kalıplarına uymayışını iç acıtıcı ve patolojize edici klişelerle ve gerekçelerle açıklama çabasına girişiyor. Maier’ın işverenlerinden biri “Nazi askeri gibi” yürüdüğünü söylüyor, bir diğeri ise kasılı duruşunu “erkek düşmanı” oluşuna, bu durumu ise geçmişte tacize uğramış olması ihtimaline bağlıyor. Bir noktada “kötü anne” klişesi de elbet devreye giriyor: Maier’ın kadın olmayı beceremeyişi, bakıcılığını üstlendiği çocuklara yer yer gösterdiği soğuk duruş ve hattâ şiddet ve istismara varan davranışları ile daha da budaklandırılıyor. Tüm bu görüşler, Maier’ın özünden ziyade, beyaz orta sınıf Amerika’sının marjinal duruş ve varoluş biçimleri ile karşılaştığında ne gibi naratifler üretmeye girişebileceğine dair ipuçları sunuyor.
Bu arızalı hikâyeleştirme biçmine rağmen, Maloof’un filmine belki de hakkını teslim etmek gerek. Yine de temkinle, çünkü bu durum aslında büyük ölçüde Maier’ın filmin üzerinde hayalet gibi gezinen duruşu, toplama saplantısı ve fotoğraflarının büyüleyici ifadelerinden kaynaklanıyor. Saplantılı toplayıcılık ve koleksiyonculuk, kültürel olarak (en azından Batı’da) patolojize edilen, yine de merak uyandıran ve ara ara da özenilen bir durum: Toplayıcılar özellikle geçiciliğin ve uçuculuğun hüküm sürdüğü günümüzde bir nevi geçmişe bağımlılık hastalığından muzdarip olarak görülür, ve uçuculuğa kıt kanaat uyum sağlayabilmiş çoğunluk üzerinde bir merak ve özenme duygusu uyandırır. Her ne kadar yönetmen Maloof’un kendisi de bu bağımlılığı paylaşan bir araştırmacı olsa da, filmde Maier’ın saplantısını aşırı derecede dramatize etmekten ve acınılası bir hastalık hâline getirmekten kaçınmıyor. Maier’ın geçmişte dadılık yaptığı kişilerden biri, filmin sonunda biraz olsun karşı bir görüş ifade ediyor: “Ne kadar zorluklar içinde de olsa, o hayatını kendi istediği gibi yaşadı, çünkü başkalarının başarı standartlarına sahip değildi.” Maier’ın saplantısı ve kapalılığına ve filmde bir türlü anlam verilemeyen gizemine belki de bu saf arzu meselesi açıklık getiriyor. Belki de Maier için, saf görme arzusunun ve merakın sonucunun kendini ne şekilde tezahür ettiği bir anlam ifade etmiyordu ve sürecin kendisi son üründen çok daha önemliydi.
Yazar Germaine Greer, Town Bloody Hall adlı 1971 yapımı belgeselin sonunda kadın sanatçı olabilmenin koşullarından bahsederken, Freud’un son derece talihsiz sanatçı tanımına gönderme yapar. Freud’a göre sanatçı, şeref, güç, zenginlik ve kadınların sevgisini kazanmaya çalışan bir adamdır. Greer konuşmasını şöyle bitirir: “Şuna kuvvetle inanıyorum ki bu devrim gerçekleştiğinde sanat nadideliği, pahalılığı, anlaşılmazlığı ya da olağanüstü pazarlama biçimleri ile tanımlanır olmaktan çıkacak ve hepimizin en doğal hakkı hâline gelecek ve biz bunu Freud’un hiç anlamadığı o sanatçılar gibi yapacağız: Chartres Katedralini ya da Bizans’ın mozaiklerini yapan, ne adı ne de egosu olan sanatçılar.” Film böylece Maier’a ancak yaşarken sahip olmadığı sanatçı kimliği üzerinden değer biçebiliyor ve bir dadı olarak saygı atfetmeyi reddediyor. Ancak belki de sanatçı olabilmenin ilk koşulu bu basit ekonomiden geçer, Maier’ın dışarı çıkıp o müthiş gözüyle dünyayı görebilmesini mümkün kılan bakıcılık mesleğidir, kim bilir?
