Winnipeg ve Tahran arasında bir yerlerdeyiz Universal Language’da. Görünürde Kanada’dayız, ancak daha önce şehir görüntülerinde gözümüze çarpmayan bir Kanada tasviri var burada. Tam olarak İran’a da benzemiyor. Doğuda da batıda da değiliz. Karlı ve soğuk havanın sıcak renklerle karşılaştığı, sessiz sakin ama birçok insanın anısının da her köşe başında belirdiği, iki şehrin arasında sanki iki şehrin de hikâyesini taşıyor gibi görünen bir şehirle tanışıyoruz Universal Language’ın dünyasıyla.
Matthew Rankin’in ilk gösterimi 77. Cannes Film Festivali’nin Yönetmenlerin 15 Günü bölümünde gerçekleşen filmi Universal Language, zamanın da mekânın da iç içe geçtiği gerçeküstü sayılabilecek bir dünya kuruyor. Rankin’in senaryosunu Ila Firouzabadi ve Pirouz Nemati’yle birlikte yazdığı film, Winnipeg sakinlerinin hayatlarına konuk olduğumuz bir anlatı. Bu anlatı bazı yönleriyle masalları andırırken sinema tarihindeki akımlarla da bağ kurmayı ve sinema dilini aynı filmin adında taşıdığı evrensel vurgusu gibi biçimlendirmeyi ihmal etmiyor. Filmdeki mekânların hissi nasıl Winnipeg ve Tahran arası bir yerlerdeyse, filmin dilinin de hem kuzey absürdizmini hem de Yeni İran Sineması’nın izlerini takip ettiğinden bahsedebiliriz.
Filmler ve topraklar
Bu noktada Doğu Anlatı Dairesi’nden bahsetmekte yarar var. Batı anlatılarının doğrusal ve neden-sonuç odaklı yapısında zamanı, olayları ve mekânı tekil, birbirlerine nedensellikle bağlı, bağımsız unsurlar olarak görürüz. Doğu Anlatı Dairesi’nde ise herhangi bir olay zincirinin kendinden önceki bir olaya bağlanması, bir sebep bulunması, “mantığa dayalı” çıkarımlarla açıklanması gerekmez. Batı anlatı yapısı, gerçekleşmesini öngördüğümüz, olasılıklar dâhilinde olan, sebebini açıklayabildiğimiz bir alanı işaretlerken, doğu anlatıları bunu ön koşul olarak okuyucunun / izleyicinin karşısına çıkarmaz. Her şeyin olabileceği, her şekilde ve her yerde denk gelebileceğimiz olay ve gelişmeleri doğrusal bir aks yerine döngüsel bir biçimde karşımıza çıkaran, rastlantılara olanak tanıyan ve her olasılığı da bu döngüselliğin içinde barındıran bir anlatı sunar.
Bu açıdan bakarsak Universal Language, doğu anlatısının kodlarını filmin izleğinde kullanıyor diyebiliriz. Birbirlerinden kilometrelerce uzak şehirlerin birbiri içine geçmiş gibi görünen atmosferlerinden orada yaşayan sakinlerine; konuşulan dillerden geriye dönüp bakılan fotoğraflara ve anılara kadar doğunun da batının da aynı anda ve aynı yerde olduğu bir yolculuğun izini sürüyor Rankin. Bunu yaparken içi boşaltılmış bir romantizmin ya da dünyanın kolonyalist gerçekliğini aklayıcı bir üslubun peşinden de gitmiyor. Sinema yolculuğuna başladığı ülkeden sinemasından ilham aldığı bir diğer ülkeye uzanan yönetmenlik kariyeri, Rankin’in coğrafyayı kavrayışını da şekillendirmiş olmalı.
Rankin, Mayıs 2024’te Filmmaker Magazine’e verdiği röportajda ülke sinemasını daha yakından tanımak için 21 yaşındayken İran’a yaptığı geziden bahsediyor. Ancak sinema eğitimi için yeniden Winnipeg’e geri dönmüş. Hem İranlı sinemacılardan hem de Winnipeg’deki yönetmenlerden beslendiğini dile getiren Rankin için sinema dili meta-realizm çerçevesinde biçimleniyor. Gerçekliğin ve gerçek olmayanın ne olduğunun sınırlarının birbirine karıştığı bir alan burası. Meta-realizmin hem gerçekliği sorgulayan hem de sinemada yaratılan gerçekliğe dair izleyiciyle arasına mesafe koyup inandırıcılık meselesi üzerinden oyun oynayan yapısı Universal Language için de geçerli. Tanık olduğumuz hiçbir yerin, hiçbir kurumun ya da hiçbir karakterin gerçekliğinden şüphe etmiyoruz ancak karşılaştığımız mizansenlerde tüm bunların “gerçek” hayatta karşımıza çıkabileceğine dair sorularla hazır bekliyoruz. Belli belirsiz bir yapaylık var mekânlarda. Bu yapaylık filmin gerçeküstü dünyasını da güçlendiren ve karakterlerin hikâyelerini daha da dikkatle takip etmemize yardımcı olan işlevsel bir yapaylık. Mekânların hangi zamana ait oldukları belli değil, içlerinde insan olup olmadığı bile belli değil. Gerçek hayatta karşılaşma ihtimalimizi bilemediğimiz bir yapaylık bu. Aynı meta-realizmin gerçek ve yapay dünyalar arasında çektiği perde gibi. Hepsi bir arada mümkün olabilir ya da hepsi bir masalın parçası olabilir. Filmin bizi konumlandırdığı yer de bu gerçeklik-masal ikilemi.
Bu ikilem aynı zamanda sinemanın varoluşuyla da ilgili. Perdede gördüğümüz dünyanın inandırıcılığına ikna olduğumuz noktada seyirci olarak filmin dünyasına dâhil oluyoruz. O dünya, bizim kendi dünyamızda temas edebileceğimiz şeylere sahip olsa da (şehir, zaman, mekân gibi) kuruluşu itibarıyla o filmin dünyası ve gerçekliği içinde kendini var ediyor. Yani film Tahran ve Winnipeg’i bir arada düşünebildiğimiz bir Winnipeg görüntüsünde geçmeseydi de perdede gördüğümüz Winnipeg o perdenin dünyasına ait bir şehir olarak kendini tanıtacaktı. O yüzden de sinemanın hikâye anlatma gücünü ve bir anlamda projeksiyonla yansıttığı gerçekliği Universal Language’ın evreninde de görebiliyoruz.
Winnipeg’deki bir okulda açılıyor film. Farsça konuşan bir öğretmenin izinde sınıfta yerimizi alıp bir Fransızca dersine katılıyoruz. Universal Language, dilin evrenselliğini sadece batı dilleri üzerinden şekillendiren kolonyalist dünyada bir başka yolun peşine düşüyor. Her yerde Farsça yazılara rastladığımız, çoğunlukla Farsça konuşmalar duyduğumuz bu Kanada şehrinde Farsça, her şeyi anlayabilmek ve anlaşabilmek için evrensel bir anahtar. Filmin doğu dilleriyle de doğu kültürüyle de bağ kuran bu yapısı ne dile ne de doğu coğrafyasına oryantalist biçimde yaklaşmıyor. Onu uzakta, eksantrik, karikatürleşmiş hâllerde kodlamıyor. Dili ya da zaman zaman şehrin arka planında duyduğumuz şarkıları batının bakış açısıyla şekillendirdiği bir eğlence aracı ya da gizemli bir bilinmez şeklinde yorumlamıyor. Farsça, Winnipeg’in gerçekliğinde şehrin hatırasını nesilden nesile taşıyan bir dil olarak karşımıza çıkıyor Universal Language’da. Filmin dil ile kurduğu ilişki sadece Farsçayla da ilişkili değil üstelik.
Yazının başlarında filmin sinema tarihiyle kurduğu bağa dikkat çekerek kuzeyin absürdizmini de kullandığından bahsetmiştim. Universal Language renk paletinden mekân tasarımlarına kadar kuzey sinemasındaki Roy Andersson, Aki Kaurismäki gibi yönetmenlerin filmlerinde sıklıkla gördüğümüz günümüz dünyası gerçekliğini, sistemin işleyişini ve varoluş kaygılarını absürdizmle birleştiren mizansenlerin de peşinden gidiyor. Mekanik hareketlerle ilerleyen insan gruplarından otomatiğe alınmış konuşmalara, ifadesiz insan yüzlerinden gerçekliğini sorguladığımız mesleklere / dükkânlara / işletmelere / kurumlara kadar dünyanın ortasındaki bizlerin anlamın var olup olmadığına dair sürekli sorular sorup herhangi bir cevap bulamadığımız bir evren bu. Aynı Andersson ve Kaurismäki sinemalarından aşina olduğumuz gibi. Ancak Rankin’in evrenini onlardan farklı kılan bir diğer nüans, bu absürtlüğü Yeni İran Sineması’yla buluşturması. Yönetmen filmin çoğu mizanseninde her ne kadar ifadesiz denebilecek oyunculuklar tercih etse de kırılma anlarındaki duygu geçişleri ve sabit planlar, Yeni İran Sineması’nın dikkatini çektiği bakışlara ve ânın oluşturduğu hislere yönelik alanlar yaratıyorlar.
Gerçeklikte ve şehirde turlamak
Aynı zamanda bir çerçeve hikâyenin de peşinden giden Universal Language, bir karakterinin peşinden diğer karakterlerin hikâyelerine ortak olup rastlantılar sonucunda bir araya gelmiş herkesin sorularının cevaplarını bir noktada toplamayı başarıyor. Doğu anlatısında bahsi geçen bir arada var olabilme ve neden-sonuca tabi olmadan ortaya çıkan rastlaşmaların örneklerini film boyunca görebiliyoruz. Aynı filmdeki şehrin doğu ve batı arasında konumlanışı gibi filmin dili de sinemanın iki farklı coğrafyayı bir araya getirdiği bir üslup belirliyor. Bunların gerçekliğine dair Rankin’in meta-realist üslubu çerçevesinde olayların gerçekleşme ihtimalinde şüpheye düşsek de bu ihtimallerin doğruluk paylarının sağlaması doğu anlatısıyla sonuca ulaşabiliyor ve ihtimallerin mümkün olduğunu seyircilerine söylüyor.
Winnipeg’deki o okulun o sınıfında Groucho Marx var mesela. Sinemanın komedi efsanelerinden Marx Kardeşler’den olan, 1930’lardaki sinemaya adını kazıyan Groucho Marx, sınıftaki bu öğrenciyle beraber, sinemanın inandırıcılığı sorgulanamayan yanı gibi -ve Marxların mizahı gibi- bir anda ortaya çıkıp ortamdaki yapıyı değiştiren ve şakalarıyla varlığını belli eden bir şekilde karşımızda beliriyor. Aynı sınıfta hindinin gözlüğünü çaldığını iddia eden bir öğrenci de var. Bu iddiasının gerçekliğine filmin başlarında ne öğretmen ne de bizler inanıyoruz ama her ihtimalin mümkün olabildiği bu anlatıda öğrencinin söylediği bu inanılması güç cümlenin de doğruluğu kanıtlanıyor. Okulla beraber diğer mekânlarla da karşılaşmaya başlıyoruz. Bu mekânları ve şehri tanımamızın en iyi yolu da bir şehir turu olmalı. Hem de şehirle ilgili her şeyi bilen bir rehberden aldığımız detaylı bir tur! Rehber Massaoud’un Winnipeg için hazırladığı şehir turu tam bize göre o hâlde.
Peki bu turda nerelere uğrayacağız? Mesela 1958’deki Büyük Paralel Park Etme Olayı’nın yaşandığı Universal Pavilion Otoparkı’na uğrayabiliriz. Oradan 1978’de bir bankta unutulmuş bir çantanın (bu bank ve çanta UNESCO Dünya Mirası Anıtı olmuş filmde) yanına gidebiliriz. Çok iyi insanların oturduğu bir apartmanı ziyaret edip içinde kimse olmayan bir alışveriş merkezini inceleyebiliriz bu turda. Ve sonra bizim dünyamızdan gelen bir isim olan Louis Riel’in anıtını görebiliriz. Evet hepsini bir arada ziyaret edebilmek filmin absürtlüğünün bir özeti gibi bu turda. Ancak bir yandan da şehirlerin hafızası günlük hayatın içinde belirlenen ve zamanları aşan bir yapıya da sahip olabiliyor. Aslında mekânların hafızasını yaratan da iletişimi sağlayan da anlaşılmayı kolaylaştıran da zamanı aşıp gelen ve orada (orası her neresi ise) bizi bekleyen bir geçmiş. Buradaki “geçmiş” ifadesi elbette ki etkisi bitmiş anlamında değil. Zamanları aşıp o mekânda bizimle buluşan bir hatırayı içinde taşıyan bir geçmişten söz ediyorum. Winnipeg de bu hatırayı taşıyor. Québec’teki işinden ayrılıp annesini görmeye Winnipeg’e gelen Matthew gibi. Annesi her ne kadar bir tesadüf sonucunda tanıştığı Massaoud’u hafızasından ötürü artık gerçek oğlu sansa da Matthew ve Massaoud’un bu vesileyle bir araya gelmeleri ve aynı evde kimliklerinin birbiri içine geçer gibi karışması zamanın döngüselliğinde herkesin ve her yerin birbirine etki eden yapısını gösteriyor. Ailesiyle olan geçmişin anıları Matthew’a aitti; ama şimdi Massasoud da onun bir parçası. İki öğrencinin buzların arasında gördüğü 500 riali çıkarabilmek için balta araması da mezarlıklarda ağlayanlara mendil verme işinde olan kadın da gözlüğünü hindilerin çaldığı çocuk da o günün ve Winnipeg’in hafızasını taşıyor.
Sinemanın gerçekliği ve varoluşu yansıtış biçimini filmin dünyasına özgü bir dil olarak düşünürsek; filmlerin kendi dünyalarında ve zamanlarında bizleri bir arada tuttuğu bu his, evrensel dilin ta kendisidir belki. Aynı Rankin’in Universal Language’inin bu gerçekleri aşan gerçeklikteki dünyasında karşılaştığımız hikâyelerin mümkünlüğü gibi…
