Bu ay gösterime giren yeni filmi Night Moves vesilesiyle Amerikan bağımsız sinemasının sevilen yönetmenlerinden Kelly Reichardt’ın kariyerinde gezintiye çıktık.
Kelly Reichardt’ın filmlerinin hemen hepsi ABD’nin batısındaki ormanlarla kaplı ve politik liberalliğiyle tanınan Oregon eyaletinde geçiyor. Yönetmenin yerle kurduğu ilişkide, Richard Linklater’ın dönüp dolaşıp Teksas’ta, Alexander Payne’in Nebraska’da, Almadovar’ın Madrid’de film yapmasından da öte bir sadakat söz konusu. Reichardt, senaryolarını Oregonlu yazar Richard Raymond ile birlikte kaleme alıyor ve Oregon filmlerin sadece konusunu değil, karakterlerin kendilerini içinde buldukları durumları, onların politik duruşlarını, kamerayla mekân ilişkisini, duyduğumuz sesleri, âdeta filmlerin tüm tabiatını belirleyen bir ilham kaynağı hâline geliyor. Film yaparken önceliklerinden birinin senaryonun el verdiği kadar küçük bir ekiple çalışmak olduğunu söyleyen ve bunun sağladığı mahremiyetin önemini vurgulayan Reichardt için Oregon, sadece seyrek nüfusu, görece dokunulmamış doğasıyla değil, film endüstrisinin nadir uğradığı yerlerden biri olmasıyla da ideal ve bakir bir üretim alanı.
Bir süredir görüşmeyen iki arkadaşın, alttan alta hissedilen gerilimli buluşmasını ve çıktıkları kısa yolculuğu anlatan Old Joy’da (2006) Mark ve Kurt’un ilişkisine film boyunca tanık oluyoruz. Bu iki arkadaş, bir noktada birbirlerine kırılmış ya da en iyi ihtimalle ilişkilerinde zorlanmışlar. Baba olmak üzere olan Mark ve hayatını arkadaşlarının kanepelerinde geçiren Kurt arasındaki gerginliğin sebebini tahmin etmek çok zor değil. Bir sosyal sorumluluk projesinde çalışan Mark’ın belki de “sorumluluktan” tutulmuş vücudu ve yolu bildiğini söyleyen ama bir yere varmaktan çok, aslında yolcu olmaktan keyif aldığı belli olan Kurt’un lakaytlığı yan yana geldiğinde minimalist bir tablo oluşuyor. [1] Yo La Tengo’nun hülyalı müziğiyle birleşince sadece bir anekdot olarak da anlatılabilecek saatler gösterişsiz ama incelikli bir yol filmine dönüşüyor. Film, iki eski arkadaş buluştuğunda yaşanabilecek olası bir günün detaylarından, sarf edilen gündelik sözlerden daha fazlasına, Hattâ bu hafifçe sıkışmış ilişkinin çözümlenmesine gerek duymadan, onları alıyor, çıktıkları yolu biraz uzatıyor, vücutlarını yemyeşil bir ormanın ortasındaki kaplıcanın sıcak sularında yumuşatıyor ve daha sonra yine başladıkları yere bırakıyor. Filmden izleyiciye kalan, bu kısa yolculuktan karakterlere kalandan farklı değil belki, biraz hüzün ve yarım kalmışlık. George Bush’un ikinci kez başkan seçildiği döneme denk gelen filmde Mark’ın arabasının hoparlörlerinden çınlayan bağımsız liberal radyo kanalında, kullanılıp ağaçların arasına atılmış eski kanepede, kapanmak üzere olan plakçıda satılmadan kalmış arkadaş albümlerinde benzer bir karamsarlık ve ‘böyle mi olacaktık?’ sorusu var. Ne umutlu, ne umutsuz, arada kalmış bir his… Kurt’un kaplıcada Mark’a anlattığı hikâyedeki kasiyerin sözleri geliyor akla: “Yıpranmış neşeden başka nedir ki hüzün?”
Wendy and Lucy’nin (2008) ana kahramanı Wendy içinse bir geçiş yolu ve mücadele alanı Oregon. Mark ve Kurt’un geçmişlerini az çok merak etmemize rağmen nasıl sadece o an yaşadıklarına odaklanıyorsak Wendy’nin de “bugün”üne bakıyoruz. Indiana’dan gelip, balık işinde çalışmak için Alaska’ya gittiğini biliyoruz ancak neden kaçtığını, bu kaçışın ne kadar hayatî olduğunu bilmiyoruz. Gecelerini geçirdiği eski arabası, arabasının bagajındaki bir kaç eşya ve köpeği Lucy ile cebinde bir kaç yüz dolarla yola çıkmış olan Wendy’nin kaybedecek maddi pek bir şeyi yok. Ancak Agnès Varda’nın ‘Vagabond’u [2] Mona’nın akıntıyla sürüklenen halinden de eser yok onda. Wendy’nin bir istikameti ve oraya varmak için yapması gereken ince hesapları var. Oregon, bu kez canlı yeşil ormanlarıyla değil, çalışacak bir iş bulmanın neredeyse imkânsız olduğu tipik bir Amerikan banliyösü olarak çıkıyor karşımıza ve Wendy burada bir benzin istasyonunun tuvaletiyle bir otoparkın arasına hapsoluyor. Geceyi geçirdiği büyük bir mağazanın bahçesinden, güvenlik görevlisi tarafından sabahın köründe kibarca kovuluyor. Süpermarketten kendisi ve köpeği için yiyecek bir şeyler çalarken, işgüzar, yeniyetme bir çalışanın ihbarı üzerine tutuklanıyor ve bu arada köpeği Lucy ortadan kayboluyor. Wendy’nin karşısına otoparkta, süpermarkette, karakolda parmak izi alınırken, bozulan arabasını tamir ettirmeye çalışırken ve Lucy’yi aradığı köpek barınağında Amerikan bürokrasisinin irili ufaklı kuralları ve bunları uygulamaya pek hevesli insanlar çıkıyor. Harcadığı her kuruşu defterine yazan Wendy’nin yolculuğu birdenbire küçük hesapların ve hesaplaşmaların şekillendirdiği bir kısırdöngü oluyor. Amerikan sistemi karşısında “elleri kolları bağlı” bir çok insan “elverdiğince” Wendy’ye yardım etmeye çalışırken, içinde var olmaya çalıştığı düzenin sertliği Wendy’nin gittikçe çatılan kaşlarından okunuyor. Kurumların bireylerin üzerinde kurduğu baskıyı belki de Wendy’ye yine imkanları dâhilinde en çok yardımcı olan güvenlik görevlisinin sözleri özetliyor; “İşsizsen iş bulamazsın, adresin olmadan bir adres edinemezsin…” Michelle Williams’ın en iyi performanslarından birini sergilediği Wendy karakterinin film boyunca sertleşen bakışları, teşekkür etmekte gittikçe daha çok zorlanan dudakları uzaktan bir yerden Mark’ın kaskatı kesilen omuzlarını çağrıştırıyor. Ancak filmdeki gözlemci detaylar bu kez de birer ipucuna dönüşmüyor çünkü Reichardt başı ve sonu olmayan anlatımında izleyiciyi nihaî sonuçlara götürebilecek her türlü hamlenin cazibesinden ve karakterlerini yargılamaktan büyük bir titizlikle kaçınarak bizi “şimdi”nin gerçekliğine geri çekiyor. Wendy’nin ayağının neden sargılı olduğunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz, ama içindeki yaranın koşmasına engel olacak kadar acı vermediğini görebiliyoruz.
Yönetmenin yol filmleri Meek’s Cutoff (2010) ile ölçek değiştiriyor ve Batı Amerika bu kez gerçek anlamdaki “bakir” tabiatıyla, Reichardt’ın diğer filmleriyle de etrafında gezindiği Western türüne mekân oluyor. 1845 yılında ülkenin ortasından batısına doğru daha iyi bir hayat arayışı içinde yola çıkan bir kaç aile, büyük gruptan ayrılıp Stephen Meek adında havalı bir kılavuzun peşine takılarak Oregon çöllerinde açlık, susuzluk ve doğayla mücadele ederek ilerliyorlar. Filmin en konuşkan karakteri kılavuz Meek’in havalı laflarıyla bir yere varamayacakları kısa sürede anlaşılsa da, artık yapayalnızlar. Meek’s Cutoff, Reichardt’ın diğer filmlerinin serbest yapısından ödün vermeden, klasik Western anlatımını birden çok yönüyle ters yüz ediyor. Sınırsız görünen çöl ve gökyüzü 1.33:1 formatındaki kare görüntüyle sınırlanıyor, filmin düşe kalka yol alan karakterlerine alan tanımıyor. Çoğu Western’de yağ gibi giden at arabalarının zarafetinin aksine burada taşlarla kaplı çölün üzerinde zor dönen ince tahta tekerleklerin gıcırtısı bazen öylesine artıyor ki filmdeki minimal diyaloğu bastırıyor. Liderlik yapan erkekler kafa kafaya verip fikir ürettikçe hayali kurulan “yeni hayat”a giden yol daha da uzuyor. Karşılarına çıkan ebedî düşman figürü Cayuse yerlisi, onu esir alanlar tarafından vahşî bir yaratığa benzetilip fetişize ediliyor ama gruba kılavuzluk edebilecek bilgiye sahip tek kişi yine o. Çölde hayatta kalma mücadelesini, olaylar üzerinden değil, günlük detaylar üzerinden izliyoruz. Otoritesi kısa süren Stephen Meek’in modası geçmiş haşmetli hikâyeleri, filmin minimalist anlatımının antitezi gibi. Bu noktada gün be gün yemek yapan, dikiş diken, odun toplayan kadınların emeği kamera önünde önem kazanıyor. Yol boyunca kirlenen pastel renkli elbiseleriyle çalışan kadınlar bir süre sonra kadrajı ve filmin anlatımını ele geçiriyorlar. Yakalanan Cayuse ile ilişki kurabilen tek kişi de yine bir kadın. Sonunda Stephen Meek’in anlattıkları boşa çıkıyor, ne altın bulunuyor, ne yerliler saldırıyor ne de suya varılıyor. Reichardt’ın “olay”lar üzerine kurulu olmayan anlatımında sınırlarını genişletmek için yola çıkan ‘öncü’ler, içinde bulundukları coğrafyayı fethetmek bir yana önlerini dahi göremeden kayıp ruhlar olarak oradan oraya savruluyorlar.
Reichardt karakterleri farklı şekillerde yeniden başlayabilme hayaliyle yola çıkıyorlar. Bu hayal kimi zaman Alaska’da bir iş vaadi, Batı yakasında kurulabilecek yeni bir hayat, ya da iki arkadaşın eski keyifli günlerine dönme arzusu olabiliyor. Gerçi Mark ve Kurt’un yâd ettikleri eski günlerin de ne kadar keyifli olduğu tartışılır. Reichardt’ın son ve şu âna kadar en büyük prodüksüyonlu filmi Night Moves’ndaki (2013) yenilik hayali, farklı geçmişleri olan üç karakteri eko-terörizm amacı altında bir araya getiriyor. Josh, Dena ve Harmon, Oregon’daki doğal yapının bozulmasıyla aktif olarak mücadele ediyor ve bölgedeki bir barajı havaya uçurmaya hazırlanıyorlar. Josh organik tarım işçiliği yapıyor, hâli vakti yerinde bir ailenin kızı olan ve doğu yakasından gelmiş olan Dena bir spada çalışıyor. Harmon ise karavanıyla gözden uzak bir arsada yaşayan eski bir asker. Örgütlü olmayan bu üç farklı insanın, hangi sebeplerle bir araya geldikleri, çevreye verilen zarara karşı hissettikleri öfkenin nasıl olup da böylesine büyük ve somut bir saldırıya dönüştüğü bir muamma. Yapmak üzere oldukları şeyin sonuçlarını iyice ölçüp tartmamış oldukları ise oldukça açık. Bazen sadece olayların periferisindekilerle bazen de olaysızlıkla ilgili filmler yapan Reichardt, Night Moves’da ilk defa büyük bir olayın (hem de kararlılıkla planlanan çevreci bir “eylem”in) kendisini, hazırlık ve sonuçlarını, gerilimi hiç azalmayan bir serüvenin parçası hâline getiriyor. Üçlünün motivasyonu her ne kadar muğlak da olsa, bir karar veriyor ve fazla sorgulamadan planlarını gerçekleştirmek için harekete geçiyorlar. Filmin ana karakterlerinden biri hâline gelen (ve filme adını veren) deniz teknesini satın almaya gittiklerinde yabancılaşarak baktıkları banliyö hayatı ve hattâ girdikleri evin televizyonundaki sulanan golf sahası, artık kendilerini müdahale etmek zorunda hissettikleri normalleşmiş tüketim kültürünün resmi gibi. Filmin, şüpheci bir yaklaşımla bunun alternatifi olarak sunduğu çevreci kültür ve filmin açılışında yer alan sönük aktivist belgesel gösterimi ise pek ümit verici değil. Filmin her türlü yoruma açık ucu da aynı şekilde. Hikâyelerin nasıl çözüldüğüyle ilgilenmeyen yönetmenin, filmlerinde çare sunmak yerine çaresizliğin, çıkışsızlığın kendisinden ilham aldığı düşünülebilir. Old Joy’da yerleşik hayata geçmeyi reddeden Kurt, Mark’a baba olmak için heyecanlı olup olmadığını sorar ve şöyle der: “Çocuk yapmak çok cesur bir hareket. Ben kendimi içinden çıkamayacağım hiçbir duruma sokmadım bugüne kadar.” Kurt’un özgür olmak adına yaptığı seçimler ilişkilerini nasıl etkilemiştir? diye düşünürüz. Reichardt filmlerinde, farklı şekillerde arzulanan özgürlüğün ekonomisini sunuyor âdeta seyirciye. İlk bakışta sadece karakterleri ve filmdeki dünyaları daha gerçekçi yapan detaylar, aslında filmlerin belkemiğini oluşturuyor. Wendy’nin cebinde kalan para yalnız çıktığı yolculukta onu nereye kadar idare eder? Esir aldıkları yerlinin ayakkabısını onarırken “Bana borçlu olmasını istiyorum” diyen bayan Thetherow, Amerika’nın dışarıyla kurduğu ilişkiyi özetler gibidir. Doğayı katleden bir baraj, çeyrek ton gübrenin yardımıyla havaya uçarken neler feda edilecektir?
—
[1] Reichardt, filmin görsel dünyasını oluştururken Justine Kurland’ın Oregon’un doğası içinde resmettiği vücutlardan oluşan fotoğraflarından ilham aldığını söylüyor. (http://www.reverseshot.com/article/reichardt_interview)
[2] Sans toit ni loi (1985)
