Miguel Gomes’in sekizinci uzun metrajı Grand Tour / Büyük Yolculuk, bizi aşk kovalamacası gibi bilinmeyen bir yolculuğa çıkarıyor; zamanlar ve imgeler arasında gezinen bu hipnotik macerada kimse nereye neden gittiğini bilmiyor. Kendisiyle 62. Viyana Uluslararası Film Festivali’nde (Viennale) bir araya geldik, 77. Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü kazanan filmi üzerine konuştuk. Grand Tour’a şu sıralar MUBI kütüphanesinden erişilebiliyor.
“Sinema sosyal sorunları çözmekle yükümlü değil. Hatta bunu yapmadığında, çoğu zaman daha saf ve etkili oluyor. Sanatın amacı bu olmamalı; insanların düşünce dünyasını açmalı, ama asla -iyi sebeplerle bile olsa- vaaz vermemeli.”
Söyleşilere genelde başlangıçtan başlamak hoşuma gidiyor. Grand Tour’un yaşam kaynağının W. Somerset Maugham’ın seyahat kitabı olduğunu biliyorum. O kitapta sizi çeken şey neydi? Bir karakter, mekân veya fotoğraf oldu mu dikkatinizi çeken?
Bir tarafta hayatlarımız var, diğer tarafta da kitaplar, filmler falan… Sanatla hayat bazen birbirine bağlanıyor. Benim durumumda ise saçma bir şekilde kesişti. Çünkü ben neredeyse evlenmek üzereydim. Bir damatla gelinin hikâyesi aklıma düştü. Adam evlilikten, yani kadından kaçıyor; kadın da onu takip ediyor. O sırada Maugham’ın 1930’larda Güneydoğu Asya’da geçen seyahat kitabı elime geçmiş, onu okuyordum. Böyle bir çift gerçek hayatta yok sanıyorum, çünkü biraz araştırma yaptık. Kitapta yazarın karşılaştım dediği adam Chengdu’da İngiliz konsolosu olan, evli. Oradaki bir konsolosla görüştük ama bir şey öğrenemedik. Sadece Maureen (eşi) ile aramızda bir şaka olarak kaldı. Evlenmek üzereydik. Bu şakadan bahsettim ona, birlikte güldük ve “biz aynısını yapmasak iyi olur” dedik. Sonra da gerçekten kaçmadık birbirimizden, evlendik. Ama bu gelinle damat kovalamaca hikâyesi şaka olarak devam etti aramızda. Biz de bu hikâyeyi dönüştürüp kendi seyahatnamemizi yazalım dedik. Kendi yol planımızı oluşturup takip ettik. Böylece o seyahate gezgin olarak çıkıp kendi notlarımızı tuttuk; videolar, fotoğraflar çektik. Lizbon’a döndüğümüzde birikmiş bir dolu malzememiz vardı. Sonra da sahne sahne filmin senaryosunu yazmaya başladık.
Yani sizin bu kitapla buluşmanız tamamen tesadüf…
Evet, tamamen şans. Zaten bu işler genelde iki türlü olur: Bazen bir şeyler sizi bulur bazen de siz onu bulursunuz. Burada kitap beni buldu.
Siz kendi yolculuğunuza çıktınız kameralarınızla. Siz veya bazen ekibiniz farklı yere gitti, bir şeyler çekti…
Çin dışında her yere gittik aslında ama Çin’e giremedik. Çünkü üç hafta karantinaya girmemiz gerekiyordu. “Sigara içebilir miyim?” diye sordum, ona da izin yok. Sinema için fedakârlık yapabilirim ama o, bu değil. O zaman biz de çekimleri uzaktan yürütmeye karar verdik. Lizbon’da monitörler üzerinden canlı bir şekilde yönettik çekimleri. Tuhaf bir deneyimdi.
Nelere bakıyordunuz? Özellikle bir şey var mıydı aradığınız, yoksa rastlantısal mı?
Evet, aslında hep aynı şeyi arıyoruz. Bu Vietnam da olabilir, Çin veya Portekiz’in sayfiyesi de… Hep aynı şey ama anlatması zor. Bana veya bize dokunan şeyler; güzellik veya zarafet ya da şaşırtan, tuhaf gelen şeyler oluyor. Seyahatten önce araştırma yaptık. Filmin başında gördüğümüz dönme dolapta akrobat gibi çalışan adamlar veya Tayland’da lotus çiçeği toplayan kadının çok yavaş hareketleri gibi…
Filminizin oryantalizmle uğraştığını ya da oryantalizm eleştirisi olduğunu düşünmüyorum. Ama Batı’nın bakışı da yok değil. Hatta filmdeki repliklerden birinde de “Biz batılılar doğuyu asla anlayamaz” da diyorsunuz. Filmin bize sunduğu Uzak Doğu portresi egzotik, bilinmeyen bir yer. Vahşi dünyasında kaybolmak isteyen baş karakterimiz var. Sizin bununla ilgili düşüncelerinizi merak ediyorum.
Bu konuda söyleyecek çok şeyim var aslında ama birbiriyle de çelişiyor galiba. Açıklamaya çalışayım: Bir yandan sinemanın getirdiği hayali, illüzyon görseller var. Josef von Sternberg filmlerini düşünün! 1932 yapımı, Avrupa bakışıyla çekilmiş Shanghai Express mesela. Hollywood bakışı, sahte bir Asya… Benim filmim Tabu’da örneğin Hollywood’un yarattığı hayali Afrika’ya dair bir şey söyler. Amacımız bir tür diyalektik yakalamak aslında. Batı kültürünün yarattığı sahte Asya imgeleriyle bugünkü sömürge sonrası dünyanın arasında üretilen, yeni bir şey.
Haklısın, karakterler olmadığında gördüğümüz dünya egzotik gözüküyor. Karakterleri veya dış sesin hikâye anlatımını dışarıda bırakırsak seyirlik bir gösteri kalıyor geriye. Kuklalar, karaoke…. Avrupa’nın bakışını inceleyen bir şey değil. Kukla gösterisinin kendisi, ürettiği anlamlar daha oryantalist veya egzotikti örneğin. Senaristlerle birlikte o kukla gösterisini filme eklerken daha az oryantalist olmasına uğraştık. Bir de kurmacanın çalışma prensibi bu: Gerçek değil; başka bir dünya, her şey daha egzotik. Günlük işler ve hayatla uğraşsa da başka bir dünyayı temsil ediyor. Gerçek dünyadan daha taşkın ve yapay tasarlanmış bir dünya. Asya’da gezdiğimiz ülkelerde görüp işittiklerimiz, o kültürlerin yarattıkları hikâyeler bizden çok daha oryantalist ve çılgın. Onları birebir aktarsak kimse inanmazdı hatta!
Ayrıca bir filmin görevi mahkeme salonu olmak değil. Dünya adil değil, biliyorum. Tarih dediğimiz şey bir tür trajediler koleksiyonu ve sömürgecilik de iyi bir şey değil (gülüyor). Filmdekiler Asya’da, yerinden koparılmış, savrulmuş, etrafında olup bitenlerden haberi olmayan karakterler. Umarım bu kendini açık ve net ifade ediyordur. O “biz batılılar” diyen karakter bile şüpheli, çünkü günde sekiz lüle afyon içiyor. Her bir karakter sefil hâlde, yersiz yurtsuz. Bu eleştirileri anlıyorum ama sinema sosyal sorunları çözmekle yükümlü değil. Hatta bunu yapmadığında, çoğu zaman daha saf ve etkili oluyor. Sanatın amacı bu olmamalı; insanların düşünce dünyasını açmalı, ama asla -iyi sebeplerle bile olsa- vaaz vermemeli. İzleyici o “ayma” noktasına kendisi ulaşmalı; film onu oraya zorla götürmemeli. Bu yaklaşım hem izleyiciye daha adil hem de etkisi daha kalıcı oluyor zaten.
Filmin iyi bir denge yakaladığını düşünüyorum: Klasik sinemanın melodramatik yapaylığıyla belgeselci bir mekân duygusu başarılı bir şekilde örtüşüyor ve birlikte işliyor. Gösteriş, harikuladelik ve Batılı bakış açısı üzerine düşünürken zihnim sinemanın en erken dönemlerine götürüyor; o zamanlar “harikuladelik” kavramı üzerine düşünmeye başlıyoruz. Bir bakıma bu, teknolojinin bir kutlaması gibi…
O ilk dönemlerde çok daha farklı işleyen politik sistemler vardı. Daha önce hiç filme alınmamış, perdede hiç görülmemiş yerleri çekmek üzere yola çıkıyordu sinemacılar. 100 yıl önce böyle bir imkân vardı. Örneğin Rusya’da Vertov gibi sinemacılar trene binip o bilinmeyen bölgelere film çekmeye gidiyordu. Buralar, büyük şehirdeki insanların hiçbir fikrinin olmadığı yerlerdi. Oysa bugün dünya çok daha ulaşılabilir hâlde, her yerde selfie’ler var. Benim de bir süredir kafamı kurcalayan sorulardan biri bu: Masumiyet hâline; yani olaylara şaşırma, hayret duyma durumuna nasıl geri dönebiliriz? Sinemanın başında bu çok değerli bir şeydi ve artık yok. İzleyiciye o masumiyet hissini nasıl geçirebilirim diye düşünüyorum.
Filmdeki kuklalar sanki bunu biraz yapıyor…
Bu durum aslında ilkel bir şov gibi; çocukça bir saflıkla kurmacayla bir tür anlaşma yapıyorsun. Her şey çok yapmacık olabilir ama o şovu kabul ediyor, onunla birlikte oynuyorsun. O anda bulunman ve hayret etmen yeterli, başka bir şey gerekmiyor.
Kukla motifini gerçekten çok sevdim. Her ülkenin kendine ait bir kukla geleneği var. Türkiye’de de Osmanlı döneminden kalan gölge oyunu Karagöz var örneğin. Daha çok sinemanın öncüsü olarak görülür gösteri tarihinde. Temsilden ziyade sunum ön plandadır. Anlatım biçimi hiçbir zaman üretim sürecini gizlemeye ya da gerçeklik yanılsaması yaratmaya çalışmaz, yani bir illüzyon peşinde değildir. Bu anlamda, filminize kuklaları dâhil etmeye nasıl karar verdiğinizi merak ediyorum. Sonuçta siz de yönetmen olarak, ipleri çeken bir kuklacısınız…
Evet, biz de kuklacıyız ama kuklalar kadar, kuklanın iplerini de gösteriyoruz. (gülüyor) Çünkü kimseyi kandırmak istemedik. En başından beri kendi yöntemimizle bir araştırma süreci yürüttük ve gittiğimiz her yerde geleneksel hikâye anlatım biçimi olarak kukla gösterilerine ilgi duymaya başladık. Her ülkenin kendi kurmaca sanatı, kukla tasarımı, tekniği ve anlatıları birbirinden farklıydı; biz de bunları keşfettik. Sonra dedik ki tüm bunları alalım ama kendi Avrupalı kuklalarımız Moli ve Edgar’ı da ekleyelim. Sinemanın kuklaları onlar.
Film aynı zamanda bir aşk hikâyesi. Ancak bu, asla aynı zaman ve mekânda var olamayan bir aşk. Aşkın imkânsızlığı üzerine kurulu gibi. Biraz da kalp kırıcı…
Evet, çünkü çok farklılar. Biri hareket etmek isterken, diğeri durmak istiyor. Ben de bu işlerden tam anlamıyla anladığımı söyleyemem. Cannes’daki basın toplantısında biri Edward hakkında bir soru sordu ve onu korkak bulduğunu söyledi. Onu oynayan oyuncuysa şöyle cevap verdi: “Ben onu hiç korkak olarak düşünmedim.” Bu bana şunu hatırlattı: Bir karakteri inşa ederken onu her yönüyle bilmek zorunda değilsin. Bazen çok az şey bilirsin. Benim için başlangıç noktası, korkak bir adam ve inatçı bir kadındı. Ama sonra bu ikilinin başka yönleri de ortaya çıktı. Âşıklar mı, değiller mi? Moli’nin, Edward’a duyduğu şey bir saplantı mı, aşk mı? Edward’ın başka psikolojik durumları olabilir mi? Neden kaçıyor? Bunlar hep açıkta kalan sorular.
Galiba ben daha çok aşkı soyut bir kavram olarak düşündüm. İmkânsızlıkla ilgili olan kısmından öte, biraz da yansıtma meselesiyle ilgilendim.
Kuklaların harika yanı da bu zaten: Karmaşık stereotiplere indirgenmemiş olmaları, onlara kendi hikâyelerimizi yükleyebileceğimiz bir alan açmaları. Seyirci olarak kendimizi onlarda bulabiliyoruz. Zaten psikoterapide de kuklalarla çalışılması bu yüzden şaşırtıcı değil. Yeniden canlandırma yoluyla, bir hikâyeyi kuklalar aracılığıyla anlatmak çok güçlü bir yöntem.
