Çok yönlü müzik insanı Anıl Eraslan, bir rüyadan yola çıkarak İstanbul özgür doğaçlama sahnesini merceğine oturtan bir belgesel çekti. Sound Dreams of İstanbul, şehrin bildiğimiz hâlinden çok, hatırladığımız ya da düşlediğimiz hâliyle ilgileniyor. Netice de dinlemek, bazen görmeyi de değiştiren bir eylem.
Eraslan’la müzisyen dostlarının rüyaları ve icraları eşliğinde akustik bir topoğrafya örneği sunan, doğaçlama üslubunu film teknikleriyle buluşturan Sound Dreams of İstanbul’u konuştuk. Filmin festival serüvenine haziran ayında Documentarist ile devam edeceğini de belirtelim.
“Filmin, bir saatlik bir müzik eseri gibi kendi ritmine sahip olmasını istedim; farklı dinamikleri barındıran, izleyiciyi sürekli merak içinde tutan, kimi zaman şaşırtan, kimi zaman gülümseten bir akış yakalamak benim için çok önemliydi.”
Sound Dreams of Istanbul’da film sanatını hem doğaçlama yaklaşımının hem de rüyalar temasının merkezine yerleştiriyorsun. Rüyalar ve sanatın, senin için birbirini karşılıklı olarak nasıl etkilediğini biraz daha açabilir misin?
Rüyanın görsel ve işitsel bir deneyim olup kişisel yaratıcılığın bir ürünü olması çok etkileyici. Bu fenomen bildiğimiz gibi birçok sanat üretimi için her zaman ilham verici olmuş. Ben rüyaları çoğu zaman bir kişinin çektiği filmler olarak düşünüyorum. O kişinin; yönetmenliği, yapımcılığı, kurguculuğu ve diğer tüm sanatsal ve teknik görevleri üstlenen, hatta filmin tek izleyicisi olma pozisyonuna da kendini koyması durumu söz konusu. Üstelik film o an doğaçlayarak üretiliyor. Benim için en etkileyici olan şey burada başlıyor, yani rüyanın sürekli kendini hatırlatmaya çalışan bir performans olması. Rüyayı sürekli hatırlamak ve yorumlamak istiyoruz. Farkında olsak da olmasak da günlük yaşantımızı etkiliyor. Belki de sanatla kurmaya çalıştığımız ilişki, rüyanın eksik parçalarını tamamlamak ve onu sürdürülebilir bir performansa dönüştürme girişimidir.
Filmler genellikle planlama ve bir yapı kurma gerektirirken, doğaçlama ise spontane olmayı esas alır. Bu görünürde zıt iki yaklaşımı film yapım sürecinde nasıl bir araya getirdin?
Performanstaki müzikler doğaçlama icra edilse de filmin çekim aşaması oldukça planlıydı. Fakat projenin başından beri bazı çekimlerin doğaçlama olmasını istediğim için o sahneler için bir plan yapmamıştım. Super 8 kamera bu anlamda benim ikinci bir enstrümanım oldu ve onu bir enstrüman çalar gibi kullanarak çekimler yaptım. Hatta filmin bir sahnesinde çekim yaparken, gerçekten enstrüman gibi çalıyorum. Karga’da gördüğümüz konser çekiminden birkaç saat önce viyolonsel çalmak yerine kameraya yerleştirdiğim bir kontakt mikrofonu gitar pedallarına bağlamak aklıma geldi. Kameranın o an çekim yaparken çıkardığı sesleri pedallarla işleyerek performansa dâhil oldum.
Bir de kurgu süreci var. Özellikle ses kurgusunda, programın timeline’ını da daha deneysel olarak kullandığım anlar oldu. Farklı performans kayıtlarını doğaçlamacı bir üslupla birbirleriyle buluşturmak ve editlemek gibi işlemlerden bahsediyorum.
Bunu iki plakçalarıyla birçok değişik plağı hızlı geçişlerle aynı anda çalan deneysel / noise müzisyeninin yaptığı bir işlem gibi düşünebiliriz. Görsel kurguda doğaçlamacı olmak elbette daha zor ama filmin ritmini belirleyen dinamik geçişlerine, yani sahnenin ya da müziğin kesme yerlerine sonradan dönüp baktığımda genel akışın, çalmasını ya da dinlemesini sevdiğim doğaçlama müzik stiline benzediğini fark ediyorum.
İstanbul’un doğaçlama müzik sahnesine film aracılığıyla görsel bir ifade kazandırmaya seni ne motive etti?
Sanatsal uğraşlarımda her zaman görsel ve işitsel meraklarım birbirini destekledi. Bir yandan ses çıkarmakla meşgulken, diğer yandan fotoğraf çekip film yapmayı da düzenli bir pratiğe dönüştürdüm. Bu filme dair motivasyonun ilk tohumları, yıllar önce İstanbul’da konserler vermeye başladığımda atıldı. İstanbul’da uzun süre hiç yaşamamış olsam da 15 senedir birçok farklı müzik ortamının içindeyim. En çok yer aldığım mecra, özgür doğaçlama sahnesi.
Yıllar içinde müzikal karşılaşmalar ve dostluklar gelişip derinleştikçe bu sahneyle ve İstanbul’la yeni bir ilişki kurmak ihtiyacı hissettim. Yani bu filmi yapmak hem kişisel bir ihtiyaca hem de bu sahneyi başkalarına aktarma arzusuyla buluştu.
Müzisyenlerle rüyaları hakkında konuşurken nasıl bir yaklaşım benimsedin? Bu kişisel yansımaların ortaya çıkması için kullandığın özel sorular veya yöntemler var mıydı?
Film sürecine başlamadan önce bir albüm yapmak istemiştim. Müzisyenlerden sesle ya da İstanbul’la ilgili rüyalarını anlatmalarını istedim. Rüyaları toplayıp, o rüyaları müzikal kompozisyonlara dönüştürüp kurduğumuz bir topluluk ile çalma fikrim vardı. Pandemi yüzünden bir araya gelemesek de farklı mekânlarda kayıtlar yaparak Dream Works adını verdiğim albümü tamamladık. Bu albüm sürecinde çok hoş birliktelikler oluştu. Film hazırlıkları daha sonra başladı. Bazı müzisyenlerle birçok defa görüşmeler yaptım, konuşmalarımızı kaydettim ve birçok sahneyi önce teaser olarak çektik. Bütün bu hazırlık sürecinin, filme samimi bir his kattığını düşünüyorum.
Film, hem müziğin hem de hayatın geçiciliği üzerine düşünüyor; sesin nerede başlayıp nerede bittiğini, ne zaman gürültüye dönüştüğünü ve kayıtların ne anlam taşıdığını sorguluyor. Açılışta şu sözler geçiyor: “Yerin kulağı vardır derler. Bu kulaklar çıkan her sesi duyuyor, belki de dinlemekle kalmıyor sesleri kaydediyor.” Bu sözlerin senin için önemi nedir? Geçicilik ile kayıtlı olan arasındaki ilişkiyi nasıl çerçeveliyorsun?
Açılıştaki bu sözler birçok şeyi akla getirebilir. Örneğin; Mulholland Drive’daki bir sahnede şarkıcı Del Rio’nun “Llorando” şarkısını söylerken yere yığıldıktan sonra şarkının devam etmesini hatırlarsak; sesin bir ölüm ve yaşam itkisi gibi kendini sürekli dayatan bir ivme olduğundan bahsedebiliriz. Bu iki itkinin yapılandırıcı ve yok edici çelişkisi de bizim filmde Tolga Tüzün’ün sesin ölümlülüğü hakkındaki söyledikleriyle bence daha da anlam kazanıyor.
Konuyu başka bir zemine taşırsak; çıkardığımız sesleri –müzikal olsun ya da olmasın– kendimize ve başkalarına nasıl duyurabiliyoruz sorusu önem taşıyor. Bahsi geçen geçicilik ya da kalıcılık meselesiyle kurduğumuz ilişki dönüşüme girdiği zaman yeni anlamlar üretmeye imkân veriyor diye düşünüyorum.
Ses ile gürültü, varlık ile yokluk arasındaki sınırları keşfe çıkıyorsun filmde. Senin işlerinde sınırların rolü nedir? Onları birer kısıtlama mı davet mi yoksa bozulması gereken yapılar olarak mı değerlendiriyorsun?
Filmde bu tür ikiliklere sık rastlıyoruz. Rüya / rüya olmayan, gürültü / gürültü olmayan, doğaçlama / doğaçlama olmayan gibi. Sınırlardan çok bu tür ikiliklerin birlikte nasıl var olabileceğiyle ilgileniyorum. Fikir ya da kavramlarda birbirinin içine geçmiş birçok sınır hayal etmek mümkün. O sınırları eğip bükmek ve sınırlar arası aktarıma izin vermek daha yaratıcı bir keşif alanı oluşturuyor.
Sound Dreams of Istanbul, belgesel gözlem ile deneysel soyutlama arasında gidip geliyor. Bu yaklaşım, dijital ve Super 8 film formatlarını birleştirmenle de yansıtılıyor. Seni bu hibrit forma çeken neydi ve bu tercih, hikâyeyi anlatma biçimini özgürlük ve sınırlamalar açısından nasıl etkiledi?
Biraz önceki soruda üzerinde durduğum çeşitli ikilik kavramlarının estetik olarak da filmde yansımasını ve bu iç ve dış odaklı değişimleri desteklemesini istedim. Ortaya çıkan görsel anlatımda 8mm filmin getirdiği pütürlü dokusallık dijital çekimlerin sadeliğiyle dengeleniyor. Aslında Super 8 kullanma isteğimin diğer önemli nedeni de çekim sürecinin zamansallığı. Filmin çok masraflı olması ve kameranın içindeki filmin süresinin iki buçuk dakika gibi kısıtlı olması, neye nasıl bakacağımı önemli bir şekilde etkiliyor. Çekim yaparken görüntülere hemen o an erişemiyor olmak –ki banyo ve tarama işlemlerim sonrası görüntülere erişebilmek için iki ay falan geçti– süreci bambaşka bir hâle getiriyor. Bu yavaşlığı ve görüntüye ulaşamama özgürlüğünü seviyorum.
Filmde camdan çekimler, yansımalar ve gölgeler, hareketin titreşimlerini bozulma (distortion) olarak kullanmak gibi görsel motifler ve bozulma teknikleri var. Bu filmde bozulma senin için ne anlama geliyor?
Bu görselleri hiçbir zaman bir bozulma olarak düşünmedim. Bazı sahnelerde görüntülerin çok hızlı akması ya da bir sahneden diğerine ani geçişler bu hissi yaratmış olabilir. Bu durumun filmin ritmiyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Filmin, bir saatlik bir müzik eseri gibi kendi ritmine sahip olmasını istedim; farklı dinamikleri barındıran, izleyiciyi sürekli merak içinde tutan, kimi zaman şaşırtan, kimi zaman gülümseten bir akış yakalamak benim için çok önemliydi.
Malzeme dokularına yapılan vurguya ek olarak, ulaşım ve hareketin de güçlü bir varlığı var. Hareket hâlindeki arabalar, Boğaz’da vapur yolculukları, şehri boydan boya kesen tren yolları ve hızlanmak için tramvaydan destek alan bisikletli bir çocuk görüyoruz. İstanbul’da hareket senin için neyi temsil ediyor?
Hareket kavramını ses üzerinden ele alayım. İstanbul’un çok katmanlı ve çeşitli sonik aurası, sürekli değişen bir devinim yaratıyor. Bu dinamik ses ortamı bana enerji veriyor ve müzikal olarak da bundan beslendiğimi düşünüyorum. Ama bir şehirde gerçekten yaşamak başka bir şey. Orada yaşasaydım ne hissederdim, bilmiyorum ama bunu sık sık merak ediyor ve hayalini kuruyorum.
Müzisyenler ile performans sergiledikleri çevre arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsun? Bunu daha çok bir uyum, gerilim ya da belki direniş hâli olarak mı algılıyorsun?
Özgür doğaçlama ya da benzer anlayışlara sahip müziklerin çevreyle kurduğu ilişki beni hep olumlu yönde şaşırtmıştır. Meraklı olanlar, ona daha fazla ulaşmanın yollarını ararken; daha önce hiç temas etmemiş olanlar ilk karşılaşmalarında büyülenebiliyor. Hatta bazıları, bu müziğe karşı nefret duyabilecek kadar güçlü hisler yaşayabiliyor ve çoğu zaman bu hisler, onları anlamaya, keşfetmeye yönlendiriyor. Bu karşılaşmalar bence çok değerli.
Müzisyenler olarak, içinde bulunduğumuz koşulları; müzik üretme ve tüketme alışkanlıklarını, ekonomik yapıyı, eşitlik, özgürlük ve kapsayıcılık gibi temel meseleleri sorgulayan ve bu alanlarda mücadele veren bir direnişin parçasıyız. Uyum ve gerilim ise bu mücadelenin olmazsa olmazı. Bu müziği yapmak, sadece estetik ya da teknik bir tercih değil; aynı zamanda kişinin kendini konumlandırma biçimiyle ilgili oldukça politik bir eylem.
Bana kalırsa işin içinde psikanalitik bir çalışma da var; bir nevi, öznenin kendisiyle ve çevresiyle kurduğu ilişkilere dair bir yüzleşme ve ifade biçimi. Ses üretmenin dışında var olmanın bir yolu hâline geliyor.
Dream Works albümünle bağlantılı olarak bu projeyi “uzun soluklu bir arayış” olarak tanımlamıştın. Projenin fitilini yakan özel bir an ya da karşılaşma oldu mu?
2018’de Japonya’ya bir turneye gitmeden önce oradaki noise müzik sahnesiyle ilgili bir film izlemiştim. Filmin adı We Don’t Care About Music Anyway. Film beni çok etkiledi ve sonraki süreçte kendi filmimi yapabilmem için bana epey cesaret ve ilham verdi.
Bir sahnede Alper Maral’a “Neden müzik?” diye soruyorsun. Aynı soruyu kendine de sorduğun oluyor mu? Spesifik bir yanıt söz konusu mu?
“Neden müzik?” hatta belki de daha doğrusu “niçin müzik?” sorusu – ki burada hem nedenselliğe hem de amaca vurgu yapılıyor – son zamanlarda aklımda olan bir soru. Dolayısıyla evet, o sahnede biraz şakayla karışık da olsa, soruyu kendime sorduğum çok oluyor. En doğal olanı da yine filmde olduğu gibi çalarak, ses çıkararak cevap vermek sanıyorum.
