“Bir geçmiş ne kadar farklı hatırlanabilir?” sorusunun peşine düşüyor ve babalarının kaybı sebebiyle doğdukları evde buluşan üç kardeşin hem birbirleriyle hem de geçmişleriyle yüzleşmelerini anlatıyor Bildiğin Gibi Değil. Alican Yücesoy, Hazal Türesan ve Serdar Orçin’in başrollerini paylaştığı film; yasın ağırlığını seyircinin omuzlarına yüklemeden, mizahla harmanlayarak, yalın ama güçlü bir dille kuruyor dünyasını. Kakafoni (2012) ve Müslüm Baba’nın Evlatları (2013) gibi yapımların ardından Altın Lale ödüllü ilk uzun metrajı Borç (2018) ile adından söz ettiren Vuslat Saraçoğlu’nun ikinci uzun metrajı olan Bildiğin Gibi Değil; birçok yerli festivali arşınladı, vizyon yolculuğu için de geri sayım başladı.
Yazar ve yönetmen olmasının yanı sıra farklı disiplinlerde de üreten Vuslat Saraçoğlu’yla bu alanlarla kurduğu ilişkiyi, Bildiğin Gibi Değil’in yaratım sürecini, hikâye anlatımındaki tercihlerini ve merak ettiğimiz daha pek çok konuyu konuştuk.
Birbirinden farklı yollara sürüklenen üç kardeşin yas sürecini, aileye dair bellek üzerinden işliyorsun. Hikâye zihninde nasıl oluşmaya başladı? Geçmiş söyleşilerinden senin de iki kardeşin olduğunu biliyoruz. Karakterlerle bu kişisel ortaklığının, filmin yaratım sürecindeki etkisi hakkında neler söyleyebilirsin?
Yazacağım filmlerin konularını seçerken kendime soruyorum: En çok hangi meseleleri kafama takıyorum? Yakınlarımla masalarda en çok neyi konuşuyorum? Ortada dönüp dolaşıp aynı yere geldiğim bir konu varsa, onu çekmeye niyetleniyorum. Çünkü insan bu tarz şeyleri üretime dönüştürmediği zaman kendini tekrar edebiliyor. Bu da benim kendimden sıkılmama sebep oluyor.
İlk olarak 2016’da yazmaya başlamıştım bu senaryoyu. Arkadaşlarla çıktığımız bir tatilde oynadığımız bir oyunun ardından kardeşliğe ilişkin bazı sorular aklıma düştü: “Ortak yaşanmış bir geçmiş nasıl farklı hatırlanır?”, “Bugüne katlanabilmek için geçmişi nasıl eğip büküyoruz?” Kardeşler arasındaki aşk – nefret ilişkisi, üç kişi olmanın getirdiği güç dengeleri, ikiye bir taraflaşmalar da ilgimi çekti. Sonra kardeşlik denen girift yapıyı, içerdiği aşk – nefret ilişkisiyle beraber resmetmeyi amaçladım. 2017 yılının sonunda senaryomun ilk taslaklarından biri hazırdı.
Evet, benim de iki abim var. Abilerimin filmdeki iki karakterle, o ailenin benim ailemin kültürel yapısıyla hiçbir alakası yok fakat üçlü olmanın parametrelerinden ciddi faydalandım diyebilirim. Elbette filmi memleketimde çekmiş olmak da çok fazla aşinalık getirdi.
Yönetmenin / senaristin anlattığı konuya hâkim olmasının elbette çok ciddi avantajları var. Her şeyden önce herhangi bir durumun ya da duygunun çok daha ezber bozan taraflarına bakabiliyor oluyorsun. Bunun da insanı, yüzeyde sunulana bakan “turist” yaklaşımından kurtardığını düşünüyorum. Ayrıca mekânlara, meselelere hâkim olmak doğal bir özgüven getiriyor; yazarken elini korkak araştırmıyorsun. Senden daha az bilgili insanlar tarafından eleştirilmekten korkmuyorsun. Olası bir eleştiriye karşı sunabileceğin onlarca köklü argüman var çünkü. Elbette özellikle kimi hassas konularda bu durum ayrı bir sorumluluk gerektiriyor. Bazı film konularının başarı, para ve şöhret hırsına alet edilmemesi gerektiği kesin.
Tokatlı olmamın ve taşrayı çok iyi tanımamın, taşraya alternatif bir bakış geliştirmemi de sağladığını düşünüyorum. Bir gruba daha yakından baktığınızda orası sizin için homojen bir yer olmaktan çıkıyor. Her yerin, her grubun kendi içindeki özgüllüklerini, zenginliklerini, direnç noktalarını görüyorsunuz. Taşraya koşulsuz güzellemeler yapılması, oranın kibirli bir şefkatle romantize ve otantize edilmesi de; sıkıcı, karanlık, bayağılıklarla dolu homojen bir bütün olarak ele alınması da bana göre değil.
Bildiğin Gibi Değil, diyalog ağırlıklı ve karakter çatışmalarıyla dolu bir hikâyeye sahip. Bu durum filmin akışı için risk barındırabilir ancak senaryonun güçlü yapısı ve oyunculuk performanslarıyla bu zorluk aşılmış görünüyor. Bu bağlamda oyuncularla yaratım süreciniz nasıl ilerledi?
Film yaparken birbiriyle uyumlu, iyi oyunculuklar elde etmek; senaryodan sonra en çok kafa yorduğum konu oluyor genelde. Ama bu filmde her zamankinden çok çaba sarf ettim diyebilirim. Kardeşlik, özellikle de böyle bir sosyo-kültürel ekonomik yapıdaki kardeşlik ilişkisi her türlü maskeden, ambalajdan, filtreden zorunlu olarak arınmış bir şekilde sergilenmeliydi bence. O çerçevedeki her türlü güzel ve çirkin duyguya çıplak ışıkta bakmamız gerekiyordu. Bu da filmdeki kardeşlerin de neredeyse dokunabileceğimiz kadar yakın bir boyutlulukta olmasını gerektiriyordu. Öncellkle seçilecek oyunculara katmanlı karakterler ve sahici diyalogları olan bir senaryo teslim etmeliydim. Kardeşlerin paylaştıkları ortak geçmiş ve geçmişlerinden getirdikleri farklı bagajlar sebebiyle birbirlerine ettiği tek bir cümlenin altında bile onlarca farklı cümle gizli. O yüzden tek diyalogla üç – dört duygu bir arada nasıl anlatılır konusu çok kafa yorduğum bir şeydi. İkincisi, bu tarz bir kardeşlik ilişkisinde söz kesmeler, konuşmaları birbirinin üstüne bindirmelerin de önemli bir yer kaplaması ve kaçınılmaz bir mizahi ton içermesi gerektiğini de düşündüm.
Senaryom belli bir seviyede içime sinince setten altı – yedi ay önce oyuncu arayışına başladım. Genelde hep bu kadar erken davranıyorum çünkü oyuncuların fikirlerini dinlemek, karakterlerine yapacakları katkıları senaryoya ekleyip provalarda bunlar işliyor mu diye bakmak çok işe yarıyor. Bunu kısıtlı zaman stresi olmadan, üzerine uzun uzun düşünerek yapmak da daha iyi bir sonuç çıkmasına neden oluyor.
Oyuncu seçerken iyi oyunculuğun yanı sıra kişilik ve hayata bakış da çok önemli oluyor benim için. Türkiye toplumunu yeterince iyi tanıyor mu? Taşraya yönelik bakışı nasıl? Bu söylediğim özellikler çok önemli çünkü kendini taşradaki insanlardan üstün gören kişilerin yazarken de oynarken de oynadıkları karakterleri yargıladıklarına, onlarla dalga geçtiklerine, veya onlara tepeden, samimiyetsiz bir sempati duyduklarına şahit olabiliyoruz.
Süreç içinde tüm oyuncu arkadaşlarımın sadece bulunduğu çevreyi bilen kişiler değil; bu toprakların her köşesini tanımaya teşne, Anadolu’yu yekpare bir bütün olarak ele almayıp her şehrin, hatta ilçenin, köyün kendine has özgüllüklerini merak edip ayrıştıran kişiler olduklarını gördüm.
Oyuncu arkadaşlarımın her birinin böyle nitelikli ve ufku açık insanlar olmalarının yanı sıra kendi aralarında oluşacak kimya da çok önemliydi. O sebeple gerçek hayatta da birbirleriyle iyi anlaşabilir olmalarına, daha önemlisi pek çok kardeşlik ilişkisinde olduğu gibi saydam, samimi ve gayrı-ciddi bir ilişki kurabilecek kişilik yapısında olmalarına dikkat ettim.
Bu arada oyuncularla setten aylar önce tanışmak, yalnızca senaryoya yapacakları olası katkılar için değil; onların çalışma biçimlerini, oyunculuk tarzlarını, hassasiyetlerini anlamak için de çok iyi oluyor. Elbette her oyuncuya aynı biçimde yaklaşmak doğru değil. Bir oyuncuya yönelttiğiniz çalışma biçimi ona iyi gelebilecekken; başka bir oyuncuyu sınırlandıran, kiliteyen bir hâl yaratabilir. Kimi oyuncu doğaçlamaya yatkındır, kimisi diyaloglara birebir sadık kalmayı ister. Kimisi ilk take’lerde daha rahattır, sonlara doğru duygusu ve oyunu aşınır; kimisi yavaş yavaş açıldığı ve rahatladığı için son take’lerde daha iyidir.
Bütün bu amaçlar çerçevesinde mayıs ayında, yani setten iki ay önce üç kardeşi oynayacak arkadaşlarla Tokat’a gidip bir süre kaldık. Karakterlerin çocukluklarında bulundukları okulları, evleri, gezdikleri sokakları konuştuk. Sete kadar geçen iki ayda oyuncu arkadaşlarımın o deneyimi zihinlerinde sindirmeleri önemliydi. Orası ayrıca onların beden dillerini de gözlemlediğim bir alandı. Oyuncuların kendi kişiliklerinden ve hâl – tavırlarından karakterle uyumlu yanlar varsa onları karaktere katmanın özellikle iki buçuk haftada çekilmiş, koşulların çok sınırlı olduğu bir sette doğallaştırma yönünde çok ciddi bir katkı sağladığını düşünüyorum.
Ardından sete girmeden önce kurulmuş mekânlarda mekân provası yaptığımız aşamalar geldi. Doğru ve doğal mizansenleri kurmak, oyunculukların ve diyalogların parlaması için çok önemliydi elbette, onları da titizlikle tasarladık.
Sette de ışık kurulurken her sahneyi baştan tartıştığımız çok lezzetli bir süreç geçiriyorduk. Oyuncu arkadaşlarımın o aşamalarda da karakterler arasındaki ilişkiselliğe ve diyaloglara yaptıkları çok ciddi katkılar oldu. Belli sınırlar içerisinde, daha önce konuştuğumuz çerçevelerde senaryonun küçük bir yüzdesini oluşturabilecek bir denklemde doğaçlamalara başvurdukları da oldu.
Genel olarak oyunculara hata yapmaktan korkmayacakları, rahat hissedecekleri bir ortam yaratmaya çalışıyorum. Oyuncuların stres olmalarının, gerilmelerinin, yönetmen tarafından kilitlenmelerinin genel olarak iyi sonuç vermediğini düşünüyorum.
İlk uzun metrajın Borç’ta Serdar Orçin’le çalışmıştın ve bu filmde yeniden bir araya geldiniz. Aynı zamanda görüntü yönetmeni Meryem Yavuz’la da ikinci çalışman oldu. Devam eden bu yaratıcı ortaklıkların, hikâyeyi hayal ettiğin ölçüde aktarmada nasıl bir payı olduğunu söyleyebilirsin?
Serdar’la da Meryem’le de yakından tanıştığımız için çoğu zaman çok az kelimeyle hatta bazen hiç konuşmadan anlaşabildiğimiz oldu. Bu da zamandan ve enerjiden çok ciddi bir tasarruf demek. Ayrıca çok güzel bir güven ortamı var elbette, insanı her zaman kendi sahasında hissettiren bir durum.
Serdar özelinde bir şey daha ekleyebilirim: Serdar’la oldukça sık görüşen iki dostuz. Aramızdaki ilişkinin ve dolayımsızlığın diğer oyuncu arkadaşlarımla olan ilişkime de dalga dalga yayıldığını düşünüyorum. Sette hepimiz çok rahattık. İşimizi çok ciddiye alıyorduk ama ruh hâli olarak bir şamata ortamının içindeydik. Bu durumun da böylesi “saydam” bir kardeşlik hikâyesi çekerken işimize yaradığını düşünüyorum.
Bu arada Ozan’la da ikinci setimiz. Ozan senaryoya ve karakterine harika önerilerle gelen, çok üst düzey bir oyuncu. Burak karakterine çok ince detaylar kattı.
Film, Tokat’ta ve doğup büyüdüğün evde geçiyor. Şehrin kimliği tüm hikâyeyi besleyecek şekilde arka planda dönüyor ve karakterlerin oradaki var oluşlarına tamamen ikna oluyoruz. Bunda, senin şehre olan aşinalığının etkisi şüphesiz. Doğup büyüdüğümüz yerlere dönüşlerde istemsiz bir şekilde hafızamızın açtığı bazı kapılar olur. Çekimler için Tokat’a gittikten sonra senaryonun değiştiği ya da eklemelerin yapıldığı oldu mu?
Filmin çekildiği 2022’den önce en son 2015’te gitmiştim Tokat’a. Yani arada çok sene var ama filmin çekildiği ay olan temmuzdan önce aynı yıl iki kere daha gittim. Birisi şubat ayında mekân bakmak için, diğeri mayısta oyuncularla karakterlerinin geçmişlerini konuşmak için. Çekim için gittiğimde senaryoda pek bir şey değişmedi ama bu bahsettiğim iki gidiş kimi değişiklikler yapmamı sağladı. Öncelikle aradan geçen yedi yılın ardından o ilk gidiş senin de söylediğin gibi hafızamdaki ölmüş ya da uyuklayan pek çok detayı canlandırdı. Mekânları belirlerken, asıl mekânımız olan evin içindeki eşya ve nesneleri tasarlarken birtakım değişikliklere gittik. Ki bence o evdeki her bir nesnenin; misafir odasındaki “emektar” koltuk takımından plastik sebzeliğine, kırlentine, cam vitrininden üstüne afiş yapıştırılmış soba deliğine kadar hepsinin hikaye açısından çok büyük bir önemi vardı. Ve bunların her birinin belli bir dönemin kolektif hafızasına hizmet etmesini istedim.
Normalde Tahsin’in şiveli konuşmasını tasarlamamıştım. Fakat son iki gidişimde, özellikle esnaflarla bir araya geldiğimde bu kararımı hızlıca değiştirmem gerektiğini fark ettim. Sadece şive de değil; konuşma biçimlerine ve seçtikleri kelimelere baktığımızda da Tahsin’in bütün diyaloglarının baştan aşağı elden geçmesi gerekiyordu. Sağ olsunlar, Tokat’ta bir sofra bezi dükkânı işleten Sermet Abi ve Tokatlı yardımcı yönetmenimiz Mustafa Erdi Atılgan bize rehberlik etti. Serdar hızlıca şive çalışmaya başladı.
Üçüncüsü; kendi memleketimde film çekecek olmanın ve bunu yedi yıl büyümüş hâlimle yapacak olmanın şehirle karşılaştığında yaşattığı bir duygu oldu: İnsan yaşadığı yere içindeyken yer yer acımasız bir eleştiri de yöneltiyor, son gidişimde şehre daha vefalı bir yerden baktığımı fark ettim: Yersiz kutsallaştırmalara girmeden, gerçek dışı güzellemeler yapmadan üzerimdeki emeğini, hayatımdaki pek çok güzellikteki payını hatta yönetmen olmamdaki katkısını teslim ettim. Bu bakış açısının filme yansıyan yanları olmuştur mutlaka.
Dördüncüsü bir aydınlanma oldu: Şehrin özgüllüklerini, kendine has biricik yapısını daha iyi görebilmeliydim. Evet oralıyım, doğduğum şehri çok iyi biliyorum ama uzun süredir orada olmayan biri olarak, orada hâlâ yaşayan biri kadar detaylara hâkim olma becerimi de yitirmiştim. “Taşraya uzaktan bakan göz” olma hâlini üzerimden mümkün olduğunca silkeledim ve filmdeki pek çok unsuru aslına uygun şekilde yansıtmaya çalıştım. Bu söylediğime şöyle bir argümanla karşı çıkılması da mümkün: “Ama kurmaca ile yepyeni bir gerçeklik kuruyoruz, dolayısıyla her şeyi olduğu gibi yansıtmamız gerekmez.” Elbette yeni bir gerçeklik kuruyoruz ama olay 2022 yılında Tokat’ta geçiyor ve Tokat, mekân olarak hikâyenin ana karakterlerinden biri. Tahsin karakterini yaratırken nasıl ki onu araya İngilizce kelimeler serpiştiren ve Türkçeyi İngilizce gibi tonlayan biri olarak yansıtamayacaksam; Tokat’ı, Tokatlıları yansıtırken de bazı temsillere dikkat etmeliydim.
Film, yas gibi travmatik bir deneyimi işlerken aile bağlarındaki görünmez karanlıkları da ortaya çıkarıyor. Ancak kimi zaman benzer hikâyelerde olduğu gibi siyah – beyaz bir dünyaya hapsolmuyor. Mizahi ögelerle ve hayatın gündelik akışında süzülerek, seyirciyi yormadan duygusal derinliği kuruyorsun. Kişisel olarak en sevdiğim yanlarından biri bu sanırım. Bu dengeyi nasıl gözettin?
Bu dengeyi gözetmek çok önemsediğim bir şeydi. Sinemamızda mizahla dramın harmanlandığı örneklere daha çok ihtiyacımız var gibi geliyor bana. Çünkü hayatta acı – tatlı herhangi bir olaya ezberlerin, stereotiplerin ve hazır birtakım çerçevelerin dışında, yani hayatın gündelik akışında baktığınızda her şey çok daha boyutlanıyor ve bizim görmek istemediğimiz alanlarda bile mizah mutlaka barınıyor. Ayrıca eğer duygusal ton baştan sona hâkim olursa izleyicinin o duruma yabancılaşıp bağ kurmayı bırakma riski doğabilir bence. Öte yandan karakterlerin izleyicide “Meğer içlerinde neler saklamışlar!” duygusunu yaratması da önemliydi benim için. Mizah da bu duyguyu perçinleyecek unsurlardan biriydi.
Bir de konuya zorunlu politik angajmanlarla, bir gereklilik üstünden yaklaşmayı risk olarak gördüğün zaman da filmler senin bahsettiğin gibi hayatın gündelik akışında süzülüyor ve siyah – beyaz olmuyor. Aksi ise dikotomiler içinde devinen, asık suratlı, slogan atan, karakterlerine fanatik duygularla yaklaşan bir şeye dönüşebiliyor.
Remziye karakteri özellikle kardeşleriyle olan ilişkisinde belirsizliğiyle, aykırılığıyla farklılaşıyor ve adım adım derinlik kazanıyor. Daha önceki çalışmandan da yola çıkarak karakterin içsel dünyasını zorlayarak gizli kalmış yönleri ortaya çıkarmak gibi bir merakın olduğunu söyleyebiliriz. Remziye’nin bu yönleri senaryoda nasıl belirginleşti ve filme yansıtırken nelere dikkat ettin?
Evet, kesinlikle söyleyebiliriz. Olayları ve insanları ambalajlarından soyup gizli kalmış yanlarına bakmak çok hoşuma gidiyor. Edebiyatta ve sinemada da karakterlerin böyle olanlarından hoşlanıyorum.
Öncelikle Remziye’yi stereotiplerden uzak tutmaya çalıştım. Karakterler genelgeçer kalıplar içinde sunulmadığı zaman izleyicinin zihni daha aktif bir hâl alıyor ve herkes kendi penceresinden etkin olarak filme yeni bir bakış sunuyor diye düşünüyorum. Bu, seyirci açısından da üretici açısından çok zenginleştirici bir şey; ayrıca filmle izleyicinin bağını da perçinleyen, bu sayede filmin “yavaş”lığından “uzun”luğundan bağımsız olarak izleyicinin filmden sıkılma riskini de büyük oranda bertaraf eden bir şey. “Filmlerimizin niteliğinden feragat etmeden nasıl daha çok izleyiciye ulaşırız?” konusu üzerine düşündüğümde de bulduğum iyileştirmelerden biri bu oluyor.
Karakterin izleyicinin zihninde yazılandan, sahnede görülenden bağımsız şekilde yaşamaya devam etmesi de çok dikkat ettiğim bir şeydi. Bu duruma hizmet etsin diye vasıfları ve zaaflarıyla ortaya “gerçek” ve biricik bir karakter çıkması için uğraştım. İzleyicinin önyargılarıyla ve peşin hükümlülükleriyle anlaşmazlık yaşayabileceği, Remziye’ye tam bir damga yapıştıracağı sırada kendisiyle çelişip vazgeçeceği bir düzlem yaratmaya çalıştım.
Filmin dram yanını çokça rastladığımız banal ve yüzeysel duygusallık batağından korumak için Remziye’ye iltimasçı bir şefkatle bakmaktan da kaçındım. Bazen meselelere dışardan bakanlar, bu kişiler sanki hayatlarını sürekli bu meselenin ağında geçiriyormuş gibi yaklaşabiliyor ve meseleyi zihinlerindeki travma algısıyla örtüştürmek için daha belirgin izler arıyor olabiliyorlar. Bu refleks çok normal çünkü insan zihni çerçevelerle düşünmeye alışkın, kimi konuları birtakım paketlerle kavrayıp, çözümleyip kurtulmak isteyebiliyor. Oysa ben bu durumun öyle kolaylıkla kavranamayacak kadar karmaşık ve gömülü olduğunu düşünüyorum. O sebeble Remziye’nin deneyimlediklerinin onun üzerindeki etkilerini alışılagelmiş, yüzeysel paketlere hapsedip yansıtmak yerine dışarıdan çok kolay görünemeyecek ama pek çok davranışına sızmış, ancak dikkatli gözler tarafından anlaşılacak biçimde sunmaya gayret ettim.
Senaryoyu inşa ederken dikkat ettiğim başka bir nokta daha var: Genelde bu konunun buna maruz kalanla bunu yaşatan arasındaymış gibi ele alındığını gözlemledim. Oysa meseleye maruz kalanın yakınlarının yaptıkları ya da yapmadıkları da önemli. (Özellikle bu tarz konularda yapmadıklarının daha keskin etkileri olabildiğini de söyleyebiliriz.) Çünkü bunlar da ayrı tahribatlar yaratıyor. O sırada yakınlara karşı duyulan incinmişlik hissi sonrasında bütün hayata musallat olabiliyor. Güvenli bağlanma yaşayamamak, değersizlik, utanç ve damgalanmışlık duyguları, yetişkinliğe de uzanan yardım isteyememe, ben baştan kusurluyum duygusu… Bütün bunlar da karakteri oluştururken dikkat ettiğim şeylerdi.
Son olarak önemsediğim başka bir şeyden daha bahsetmek istiyorum: Güçlü kadın hikâyeleri yazmanın gerekliliği son yıllarda haklı olarak sıkça gündeme gelen bir konu. Fakat bana göre bu eğilimin ve girişimin bazı zamanlarda biraz daha inceltilmesi ve derinleştirilmesi gerekiyor. Bazen bu yaklaşımın, filmlere siyasi ve aktivist bir misyonla çok tepeden inme şekilde enjekte edildiğini ve “güç” diye adlandırılan parçalı yapıların karakterlerin bütünlüğü içinde tutarsız durduğunu fark ediyorum. Bu çok iyi niyetli bir tutum olsa da meselelerin yüzeysel ele alınmasına, filmin yer yer didaktikleştirilip sanatsal yanının zayıflamasına bu yüzden de çok önemli konuların içinin boşalmasına hizmet ettiğini de düşünmeye başladım. Bana göre kadın hikâyeleri yazmak, mühendislik gibi yapılmamalı. Üretici kendisini toplumsal konularda geliştirmeli, duyarlılıklarını zenginleştirmeli; sonra o görüşler, savlar ve güçlü kadın karakterler eserde kendiliğinden, organik bir çıktı olarak yer almalı diye düşünüyorum. Özellikle kadın karakterin gücünün kaynağının altı doldurulmadığı zaman, içinde bulundukları sosyo-ekonomik kültürel bağlam yok sayıldığı zaman, banal bir güç enjeksiyonuna dönüşüyor ve meselenin ayakları iyice yere basmaz oluyor, eserin dikotomilere sıkışıp kalma riskini doğuruyor. Karakterler de inandırıcılıktan uzak, hayatın gündelik akışında süzülemeyen, duygusal derinliği olmayan, siyah – beyaz, superwomanvari
bir hâle bürünebiliyorlar. Zoraki bir olumlamayla bol bol övülen, zaaftan yoksun karakterlerin üzerine konuşulacak bir şey de olmuyor. O durumda filmler vesilesiyle kimi toplumsal bağlamları anlamak, filmleri konuşarak bazı farkındalıklar geliştirme imkânımızı da yitiriyoruz. Oysa dönüşmek ve dönüştürmek için izleyici olarak karakterlerle bir oranda bağ kurmamız gerekiyor. Tabii ki bunları gerçekçi bir evren kurma iddiasındaki filmler için söylüyorum. Bir örnek üzerinden anlatmaya çalışırsam; Borç filminde Mukaddes’i çokça resmedilen çileli, enerjisiz, pasif ev kadınlarından biri olarak ortaya koymak yerine hayat dolu, neşeli, akıllı, dans kursuna gitmek isteyen birisi olarak çizmeyi tercih etmiştim. Fakat Mukaddes’e filmde caz vokal atölyesine giden birisi olarak yer verseydim bunun altını mutlaka doldurmam gerekirdi.
Bazen de “güç” sınırsız, bağlamsız bir saldırganlıkla ve hiçbir olumlu sonuca hizmet etmeyen bir yıkıcılıkla özdeşleştirilmek isteniyor, bu eğilimden de mümkün olduğunda kaçınmaya çalıştım. Bu tarz şeyler yaşayan insanların hayatı çok karmaşık, biz bu karmaşayı resmedip anlamaya çalışmalıyız ki reel çözümler üzerine düşünelim. Bu karakterlere yukarıdan dopingvari güçler ekleyince meselenin toplumsal yanını da kaçırıyoruz ve konuları sağlıklı bir zeminde tartışma imkânını kaybediyoruz gibime geliyor. O şekilde ortaya militan, aktivist bir ürün çıkıyor ama o da filmi sanat eseri olmaktan uzaklaştırıyor bence. Oysa bir karakter zaafları ve zayıflıkları ile de güçlü olabilir ve o hâliyle gerçeğe daha yakındır.
Hikâyeye yeni bir katman açan, keskin bir finali var filmin. Katıldığım gösterim sonrası salondaki soru – cevap kısmında seyircide farklı karşılıklar bulduğunu hissettim. Bu tür bir sona nasıl karar verdin ve bu finali oluşturacak senaryo yapısını inşa ederken nelere dikkat ettin?
Spoiler vermemek adına biraz kapalı konuşmaya çalışacağım.
Film, kardeşlik ilişkisinin haritasını çıkarırken en yakınlarımızla ilgili bildiğimiz gibi olmayan şeylerin varlığına da dikkat çekmek istiyor. Finali de “Kardeşler birbirini gerçekten tanıyor mu?” sorusuna hizmet ediyor. O sebeple bu final, hikâyenin en baştan belli olan ilk unsurlarından biriydi. Kardeşlerinle geçirdiğin bir zamanda deli gibi gülerken bir anda kendini çok gergin bir ânın içinde bulabilirsin. Orası olmayı en çok istediğin yerken bir anda derhal kaçmayı istediğin yere de dönüşebilir. Aynı zamanda içinde çok çıplak ve korunaksız hâlinle varlık gösterdiğin bir müessese olduğu için deneyimlenen güzellikler de tatsızlıklar da eminim bünyeye normalden çok daha fazla temas ediyordur. Bu sebeple sondaki durumun filmin uzun bir bölümünde hâkim olan mizah dolu kısımla uzlaşmaz duracağını, onunla bir bütün oluşturmayacağını hiç düşünmedim. Ben hayatta bunları hep iç içe gördüğüm için, bu tarz örneklerin artırılması gerektiğini düşünenlerdenim.
Toplumumuzda çok fazla insan yıllar öncesine gömülmüş bu tarz durumlarla yaşayıp yetişkin oluyor ve bunlar çok özel durumlar oluşmadıkça öyle kolay kolay ortaya saçılmıyor. Hepimizin pek çok yakını ve arkadaşı hakkında eminim bilmediğimiz nice gerçekler var. Zaten şu cümleyi ne kadar sık kuruyor ve duyuyoruz öyle değil mi?: “Kaç yıllık arkadaşımı tanıyamamışım!” – “Kaç yıllık kardeşimi tanıyamamışım!” – “Kaç yıllık eşimi tanıyamamışım!”
O sebeple bu konuyu ağır bir biçimde, her sahnede emaresi görülecek şekilde ele almamak, sanki bu karakter tüm hayatını sürekli bu konunun batağında, başka insanlardan bambaşka formlarda yaşıyormuş gibi sunmamak da önemsediğim şeylerden biriydi. Buna bir önceki soruda biraz değinmiştim aslında, bu soru için de biraz daha açarak tekrarlamış olayım: Böyle bir şey yaşamış biri hayattan kopuktur, sürekli olumsuz bir ruh hâli içindedir, yaşadığı durumla ilgili sıklıkla duygusal bir dışavurum içindedir şeklindeki travma kalıplarını referans alan bir yaklaşım içinde olmadım. Maalesef bu tarz karakterlerin içinde bulunduğu çok boyutlu ruh hâli zaman zaman paradigmalarla, basit sebep sonuç ilişkileriyle anlaşılamayacak kadar karmaşık olabiliyor ve çok fazla ezber bozucu unsuru içinde barındırabiliyor. Bu düşünceden yola çıkarak karakterin deneyimlerinin izlerinin sadece dikkatli bakıldığında fark edilecek siliklikte olması önemsediğim bir durumdu. O sebeple muhtemelen seyircilerden kimisi finale çok iyi hazırlandığını hissederken, kimisi “Bu finale ne ara, nasıl geldik?” görüşünde bulunabilir. Bu iki ayrım genelde konuya olan hâkimiyet seviyesinden kaynaklanıyor. Bu meseleye hâkim olanlar ya da bunu yaşamış kişilerle çalışan uzmanlar izlerinin öyle kolay görünür olmadığını bilirler. Bu arada elbette hasarların seviyesi, kişinin buna karşı geliştirdiği savunma mekanizmaları çok fazla faktöre bağlı olarak farklı seyredebilir.
Ayrıca bir şeyi vurucu kılmak bana göre onu az ve dozunda yansıtmakla mümkün. Kişisel olarak ben, bir acı bütün film boyunca benzer biçimlerde anlatıldığında o acıya çok yabancılaşıyorum ki bu da bir yerden sonra sunulan sorunu normalleştirmeye bile hizmet edebiliyor. Baştan itibaren aynı dozda ve nitelikte bir akış olsaydı, filmin finalinin de böyle ters köşe bir etki yaratabileceğini sanmıyorum. O sebeple bence böyle bir sonu anlamlı kılacak şey, filmin kalanının bambaşka bir duygu durumunda inşa edilecek olmasıydı. Ayrıca bu kadar yoğun bir hikâyede mizah kanalıyla duygudan tasarruf etmek de şarttı gibi geliyor bana. Hayat tahayyül edemeyeceğimiz kadar karmaşık. İçinde mizah da var böyle ters köşe sonlar da…
Bunun dışında filmin finalinde farklı yaşayış ve düşünüş biçiminde olan insanların bazı konularda aynı dilsizlikte ya da çözümsüz bir lugatta buluştuklarını, derinlemesine uğraşlar yerine yüzeysel ve reflekssel eylemler içine girmelerini, üç kardeşin kardeşlik ilişkisinin tekrar karılmasını ele almak, Remziye’nin Nehir’e olan yaklaşımı üzerine beraberce düşünmek ve kendimizi bu konuların kompleks yapısı hakkında kafa yorarken bulalım istedim.
Çünkü bunlar hakikaten çok fazla ayağı olan, üzerine çok dikkatle düşünülmesi gereken konular. Bu konuların sebepleri de çok karmaşık, sonuçları da. Ayrıca üstüne gitmek de kolay değil. O sebeple izleyicinin sonda bir katarsis veya arınma yerine yüzeysel düşüncelerle ya da reflekslerle çözülemeyecek bir çaresizlik hissetmesini arzu ettim. Çünkü insan kendini bazı konularda önce çaresiz hisseder, sonra bu hissin ardından büyük bir güçle ayağa da kalkabilir. Sonundaki çaresizlik duygusunun, bizi “Bundan sonra ne yapabiliriz?” duygusuna yöneltmesi dilediğim sonuçlardan biriydi. Bu vesileyle izleyicileri filmdeki karakterlere, hatta hayatlarındaki insanlara daha derinden bakmaya davet etmek istedim.
Buna ek olarak, ben genellikle olaylara göre karakter yazmıyorum, karakterlere göre olay yazıyorum. O sebeple de karakterleri oluştururken çok detaylı çalışırım. Final bölümünde filmin merkezindeki üç karakter de böyle durumlarla karşılaştığında ne yaparlarsa onu yaptılar. Yani hepsi karakter akışlarıyla uyumlu şekilde davrandılar.
Yapımcı, senarist ve yönetmen kimliğinin yanı sıra oyunculuk deneyimlerin var ve sinemayla tanışıklığın oyunculukla başlamış aslında. Bu tecrübelerin yönetmen kimliğindeki rolü nedir sence, seni nasıl besledi? Henüz kendi filmlerinde oyunculuk yapmadığını görüyoruz, bu bilinçli bir tercih mi yoksa ilerleyen süreçte bu konuda bir planın var mı?
Evet, bilinçli bir tercihti. Ben iki filmimin de aynı zamanda yapımcısı olduğum için çok fazla meşguliyetim vardı. Oyunculuk bambaşka bir konsantrasyon gerektiriyor. Ama şu sıralar yazdığım bir dizide oyuncu olarak yer almak gibi bir düşüncem var.
Daha önce oyunculuk yapmış olmam; iyi bir oyunculuk performansının çok fazla değişkene bağlı, hayli güç bir şey olduğunu anlamamı sağladı. Bu güçlüğü aylarca çalışmayı gerektiren bir zorluğa değil de ip üstünde ilerlemeye ya da başının üstünde bir kristal parçasıyla yürümeye benzetebilirim. Oyunculukta bir şeyin ayarı kaçtığı zaman o törenselliği yok edecek en basit durumda kolaylıkla başarısız oluncabileceğini veya diğer oyuncularla aradaki uyumun kolaylıkla yitirilebileceğini düşünüyorum. Bu kavrayıştan hareketle oyuncu yönetmine ilişkin kendi tarzımı oluşturdum diyebilirim.
Birincisi, oyunculara alan açmayı önemli buluyorum. Daha önceki soruda uzun şekilde açıkladığım gibi oyuncuların senaryoya ve karakterlere ilişkin fikirlerini setten aylar önce dinliyorum. Onlara yanlış yapma kaygısı yaşamayacakları kadar rahat bir ortam sağlamaya çalışıyorum.
Ayrıca bütün oyunculara aynı yöntemle yaklaşmamak gerektiğinin, herkesin kişilik yapısına göre farklı bir yöntem geliştirmek gerektiğinin de bilincindeyim. Sonuç olarak bir sette oyuncu olduğumda bana nasıl davranılmasını istersem onlara da öyle davranıyorum diyebilirim.
Sinemanın, metaforların çok yoğun olmadığı, yalın sayılabilecek bir dili var. Hatta Borç filmindeki karga kimilerince bir metafor olarak düşünülmüştü ancak öyle tasarlamadığını ve tamamen karakteri derinleştiren bir unsur olarak ele aldığını söylemiştin. Bildiğin Gibi Değil’de de hem senaryo hem sinematografi bağlamında devam ettiği söylenilebilecek bu yaklaşımı benimsemedeki motivasyonun nedir? Bu hususta ilham kaynakların oldu mu? Belki yıllar önce izleyip “evet, böyle de anlatılabilir” dediğin bir şey.
Kurmaca yaparken belgesel sinemadan ve hayattan çok beslendiğimi söyleyebilirim. Senaryoyu yazmamın ardından sahaya inip karakterlerimi doğru oluşturup oluşturamadığımı test ederim hep. Diyalogları o karakterler üzerinden teyit ederim. Bu tarz bir araştırma süreci geçirince ortaya zaten kendiliğinden katmanlı bir yapı çıkıyor gibime geliyor. Ve o özsel zenginliğe metafor eklemeye ve süs koymaya elim varmıyor diyebilirim. “Rengarenk bir tavus kuşunu daha da güzelleştirmek için ona süslü bir elbise giydirmek istememek gibi bir şey.” gibi bir metaforla anlatayım durumu. 🙂
Bu bakış açısı Borç’ta zaten etkindi ama Bildiğin Gibi Değil’de özellikle hiç terk etmek istemeyeceğim bir yaklaşıma dönüştü. Çünkü bu filmi daha çok bir haykırış olarak görüyorum. Ve bir insan bir şeyi haykırırken dolayımlara, süslü sözlere, metaforlara çok sık başvurmaz gibime geliyor. Türkiye’de ve dünyada yaşanan birtakım felaketlerin ardından durumları söz sanatları eşliğinde ifade etme hâli benim çok yadırgadığım bir şey mesela: “Çocuklar uyurken sessiz olunur, ölürken değil.” lafı üzerine çok düşünmüştüm. Gerçek ve acılı bir sahnenin arkasına duygusal bir müzik koymak gibi geliyor bu durum bana. Böyle acılı bir konuyu süslemeye çalışmak, yaptığın metafordan ve anlatım tarzından gurur duymak benim kendime çok uzak hissettiğim bir yaklaşım. Ayrıca metaforların niteliksiz olanları, bir milyoncularda satılan nesnelerin kitsch’liğinde olabiliyor.
Senaryoyla ve ön hazırlıkla çok zaman geçirmek de ister istemez bir sadeleşme getiriyor. İnsan ancak çok çalışarak vazgeçmeyi öğreniyor. Bir süre sonra eleye eleye ilerliyorsunuz.
Ve her elemenin ve vazgeçişin ardından kalan şey bana daha güzel görünüyor. Filmin söyleşili gösterimlerinden birinde “Ben bu filmle on malzemeli, ithal ürünlü, blueberry’li bir pasta değil; kıvamı çok iyi ayarlanmış dümdüz bir helva yapmaya çalıştım.” demiştim. (Bunu diyerek yine metafora başvurmuşum. 🙂 ) İyi yapılmış helvalara bayılıyor olmam da kendiliğinden bir yalınlık getiriyor olabilir.
Ek olarak bir de şöyle bir faktör ekleyebilirim: Ben lise yıllarımdan itibaren çok fazla ciddi ortamda bulundum. Zaten sosyal bilimlerle ilgilenince işin içine ister istemez teoriler, dolayımlar, metaforlar giriyor. Benim de aşırı karmaşık konularla uğraştığımı düşünüp kendimle gurur duyduğum, birikimimden büyük laflar ettiğim, sesimi dinleye dinleye ağdalı, metaforlu cümleler kurduğum anlar oldu. Elbette o yaşlarda böyle şeylerle uğraşmış olmak çok kıymetli ama belli bir yaştan sonra da insan hiçbir şeye öykünmeden kendi sesini bulmanın dünyadaki en önemli şeylerden biri olduğunu düşünüyor. O sebeple hayatımın son
on yılında sadeliğin, yalınlığın ve dolayımsızlığın daha çok peşinde olduğumu söyleyebilirim. Daha doğrusu insanın sınırlarını bilmesine ve boyundan büyük laflar etmemesi durumuna daha bir kıymet veriyorum. Film dili ve biçim konusunda da aynı anlayışı taşıyorum. Filmlerime bakan kimse hiçbir karede başka bir “başarılı” ve deneyimli yönetmenin suretini görsün istemem.
Direkt ilham aldığım bir yönetmenden bahsedemem sanırım. Filmlerimin içeriği ve o sıradaki hayat duruşum ne talep ediyorsa öyle bir senaryo dili ve görsel dil belirlemeye çalışıyorum. Ama Mike Leigh sinemasını çok severim. Özellikle bu filmde bana doğallık, yalınlık, sahicilik arayışında dolaylı yoldan büyük katkıları olmuştur.
